展覽：心影傳神——烏菲齊美術館藏大師自畫像展

展期：2023.4.27-9.10

【資料圖】

地點：中國國家博物館

正在中國國家博物館舉辦的“心影傳神——烏菲齊美術館藏大師自畫像展”共呈現意大利烏菲齊美術館所藏50幅藝術家自畫像。這些作品跨越近五個世紀，不僅收錄了包括拉斐爾、卡拉奇、魯本斯、貝爾尼尼、倫勃朗、委拉斯凱茲、雅克·路易·大衛、安格爾、夏加爾等歷代西方大師筆下的自我，還包含了日本“波點女王”草間彌生和蔡國強等當代藝術家的自畫像，可謂眾星云集。

“皇冠上的明珠”拉斐爾

這批大師自畫像中，“文藝復興盛期三杰”之一的拉斐爾·桑齊奧的《自畫像》是當之無愧的“皇冠上的明珠”。在他面前，其余49位藝術家只能心甘情愿地眾星捧月。鑒于拉斐爾在短暫的37年人生中僅完成了兩幅獨立自畫像，且另一張為早期的素描像，因此，這張油畫肖像便顯得彌足珍貴。需要提及的是，拉斐爾的《自畫像》并非是首次在國博展出。早在2012年“佛羅倫薩與文藝復興：名家名作展”中，此作就曾造訪國博，只不過當時受出借時長影響，作品僅在國博展出了短短一個月便打道回府。算上去年在東一美術館的亮相，拉斐爾《自畫像》已是第三次來華。

這幅自畫像是拉斐爾初到佛羅倫薩生活期間完成的。對比了拉斐爾在梵蒂岡教皇書房中的傳世名作《雅典學派》角落中的自畫像后，撰寫《藝苑名人傳》的喬治奧·瓦薩里確認畫中的年輕男子便是拉斐爾本人。畫中拉斐爾以3/4側臉胸像的構圖示人，臉部被暈染消掉的下頜線顯然是受師叔達·芬奇“暈涂法”的影響。單色的背景顏色遵從了佛羅倫薩當時傳統的肖像畫風格，墻上的影子表明拉斐爾對使用明暗對照法讓人物更加立體的技法已經了然于胸。若無白色的衣領，他身穿的占據畫面1/3、以整塊黑色呈現的上衣讓觀者甚至很難辨認內里的白襯衫。他的披肩發是文藝復興時期宮廷侍從的“經典款”，頭戴的黑色帽子(后因這幅自畫像被命名為“Raffaella”)也是當時畫家們習慣佩戴的款式。拉斐爾或許在自畫像中暗示了他的職業并引以為傲，這也符合文藝復興時期畫家們開始有了藝術家認知的全新觀念。畫中的形象低調且優雅，完全符合瓦薩里對他“天性謙遜、善良、和藹大度的人往往謙恭有禮，落落大方，待人接物總是滿面春風”的描述。

拉斐爾《自畫像》在完成后并未藏于佛羅倫薩，而是回到了其出生地烏爾比諾。自父輩起便和烏爾比諾公爵費德里科·達·蒙特菲爾特羅關系緊密的拉斐爾，無疑是這座生養他的城市的驕傲和榮耀。在1652年9月24日之前，這幅《自畫像》一直懸掛在最后一位烏爾比諾公爵與克勞迪婭·德·美第奇的女兒維多利亞·德拉·羅維勒的房間內，表明公爵家族對畫家的重視程度。17世紀30年代，未成年的羅維勒與費迪南多二世·德·美第奇訂婚，把包括《自畫像》在內的家族收藏中最好的杰作帶到佛羅倫薩作為嫁妝。時至今日，此作仍是烏菲齊美術館最重要的核心藏品之一。毫不夸張地說，有這幅作品參展，任何其他自畫像都只有甘當綠葉的份兒了。

神秘的“瓦薩里長廊”

在展覽宣傳過程中，50幅從文藝復興至當代的大師自畫像自然是賺足了關注與流量。但其中一個絕少人了解的事實是，這批自畫像哪怕你專程去了烏菲齊美術館都未必能夠看到。原因在于，烏菲齊美術館藏的絕大多數大師自畫像，只有在跨河走廊“瓦薩里長廊”才能一睹真容。而想參觀這個長廊，需單獨購買價格不菲的門票，且提前預約。

“瓦薩里長廊”始于舊宮（又名“維奇奧宮”），橫跨阿諾河，通向對岸皮蒂宮。這個絕少人知道的秘密通道，由建筑師、藝術史學家、《藝苑名人傳》的作者喬治奧·瓦薩里在科西莫一世大公的授意下設計并主持修建，故以其名字命名。長廊完成于1564年，全長760米，耗時5個月，至于修建的原因則頗為有趣。1549年，科西莫一世大公買下了當時歐洲最奢華的宮殿之一、美術館對岸的皮蒂宮用作宅邸。1560年，當時用于家族辦公樓的美術館前身開始動工，著名的老橋（維奇奧橋）也就成為科西莫一世大公每天上下班的必經之路。問題是，彼時的老橋并不像今天以金銀首飾和珠寶店作為游客必到的旅游景點——當年這是賣肉的市場，每日腥臭無比且人流混雜，還有被暗殺的風險。于是，科西莫一世要求瓦薩里給他設計一條?“通勤通道”。在橫跨阿諾河的部分直接修建在老橋的上方，除了避開民眾和異味，還能躲避暗殺，堪稱一舉多得。這條神秘的“瓦薩里長廊”便因此誕生，陪同佛羅倫薩城走過了四個多世紀的春夏秋冬，即便歷經戰亂都幸免于難。二戰期間，墨索里尼為取悅藝術愛好者阿道夫·希特勒，便于希特勒欣賞阿諾河的美景，將長廊中心段位于老橋上方的窗戶擴大，此舉也使得老橋和瓦薩里長廊在日后免遭德軍轟炸。不過，直至二戰結束，“瓦薩里長廊”除“密道”屬性之外并無其他特殊的功能。

自上世紀70年代到2016年，絕大多數大師自畫像開始集中陳列在“瓦薩里長廊”中，這條密道也就此轉型為隱藏的“館中館”。時至今日，烏菲齊美術館藏有近2000幅各種媒介的藝術大師自畫像，是全歐洲最完整的藝術家自畫像收藏。

烏菲齊美術館正式系統性地整理自畫像收藏可追溯到17世紀。第六代托斯卡納大公科西莫三世·德·美第奇聘請了藝術史學家菲利波·巴爾迪努齊，并與時任紅衣主教利奧波多·德·美第奇一起完善了藏品中關于藝術家自畫像的圖錄，并制定了擴大此類作品收藏的計劃。隨著烏菲齊美術館正式對公眾開放，館內的大師自畫像收藏也日益完整并享譽世界。很多藝術大師將自畫像被烏菲齊美術館收藏視為職業生涯中的至高榮耀，并將最滿意的作品捐贈至此。

比如新古典主義巨匠安格爾，烏菲齊美術館的兩任院長曾先后向他委約創作自畫像。起初，他以“請諒解我如今手頭工作太多，以至于如今很難顧及我作為藝術家的虛榮心”為由婉拒，直到十余年后以78歲高齡完成了這幅正在國博展出的莊嚴自畫像。雖然這位視拉斐爾為畢生藝術偶像的學院派巨匠在畫作完成后寫道“我想表現得簡單而謙遜，這樣那些偉大的畫家們就不會指責我傲慢無禮”，但他胸前佩戴的紅色法國“大軍官”勛章卻格外醒目——該勛章之前從未被授予任何一位藝術家或學者，其低調謙卑背后隱藏的野心昭然若揭。

又如展覽中的巴比松畫派領袖柯羅的《自畫像》。此作是美術館于1873年特邀其繪制的，也是這位以恬淡詩意的風景畫聞名于世的畫家本人僅有的兩幅自畫像之一。不過遺憾的是，作品在柯羅1875年去世后才抵達美術館，他未能見證其自畫像懸掛在館內的一幕。

烏菲齊美術館所藏的每幅大師自畫像背后幾乎都有一個故事。若非瓦薩里長廊在疫情期間翻修至今尚未重新開放，這批自畫像也絕難東渡來華。因此，對于廣大國內藝術愛好者而言，能夠不出國門近距離欣賞這50位歷代大師筆下風采各異的自己，絕對是一次難得的機會。

從“隱蔽”到獨立的自畫像

從文藝復興時期開始，人文主義觀念的盛行使得畫家有了“藝術家”的觀念和認知。而在十五世紀下半葉，佛羅倫薩的“豪華者”洛倫佐·德·美第奇和烏爾比諾公國的費德里科·蒙特費爾特羅公爵等頗具教養和人文情懷的執政者開始展現出對藝術家的尊重。除了委約他們創作，還有意識地培養年輕才俊為己所用（洛倫佐·美第奇讓年僅15歲的米開朗基羅住在家中學習雕塑，而拉斐爾的生父喬瓦尼則是蒙特費爾特羅公爵的宮廷畫師，拉斐爾從小便在烏爾比諾公爵宮內濃厚的文化藝術氛圍中浸淫）。自此，受到雇主尊敬的畫家們已不再視自己為普通匠人，內心開始對“藝術家身份”產生了自豪感。在尚無攝影技術的時代，該如何將個人形象、榮耀及成就記錄下來青史留名呢？自畫像這種創作形式便應運而生了。

然而，盡管自身有了藝術家觀念，畫家們最初還是比較含蓄的。在獨立的自畫像誕生之前，藝術家們通常將自己不露聲色地“安插”到作品中，以圍觀者身份來代替簽名。如正在上海東一美術館“波提切利與文藝復興”中展出的《三王來朝》（又名《三博士來拜》）中，波提切利將美第奇家族的祖孫三代化身為東方三王及其隨行人員，而把自己悄然安置在畫面最右側，身著一身棕黃色袍服,目光直視觀者，仿佛是這一盛事的見證者。拉斐爾在為教皇朱利歐二世繪制的傳世經典《雅典學派》中同樣巧妙地把自畫像繪于圖中，在畫面最右側的角落以古希臘著名畫家、曾為亞歷山大大帝造像的阿佩萊斯身份出現。此舉不僅讓拉斐爾得以參與諸多古希臘哲人先賢的“雅集”，還在梵蒂岡的教皇書房中永遠留下了個人印記。而在“拉斐爾房間”隔壁的西斯廷禮拜堂中，年邁的米開朗基羅在創作巨幅濕壁畫《最后的審判》過程中也將自畫像繪于墻上。但他的方式比較另類，把年逾古稀的蒼老面容放在一張剝下的人皮上?？梢姡讵毩⒊蔀樾は癞嬎囆g之前，自畫像更多的是畫家在宗教神話題材名場面中的“在場證明”。

早在拉斐爾完成《自畫像》十年前，西方美術史上首幅獨立自畫像已經誕生了。這位畫家曾和拉斐爾有過書信往來，二人惺惺相惜，他就是被譽為德國史上最偉大畫家的阿爾布雷希特·丟勒。他于1493年繪制的《藝術家持薊肖像》是已知最早的獨立大師自畫像之一。畫中，他穿著意大利時裝，反映了他當時在歐洲各地的名望。和拉斐爾一樣，丟勒在自畫像中采用了3/4側臉半身像，成為這一肖像畫細分的“范本”，可惜這幅作品此次并未展出。無論是展覽中展出的三位巴洛克巨匠魯本斯、委拉斯凱茲和貝爾尼尼，還是19世紀的雅克·路易·大衛、安格爾和柯羅，3/4側臉半身像這一經典自畫像造型被歷代大師所沿用，稱得上是“一直被模仿從未被超越”。

從巴洛克時期開始，自畫像已成為藝術圈內的流行風潮。除了被用作贈予家人和摯交的禮物，還是展示個人畫技并記錄畫家外貌的寶貴圖像資料。其中，荷蘭最偉大的畫家倫勃朗便是西方美術史上當之無愧的“自畫像之王”。他一生完成了近百幅包括油畫、素描和蝕刻版畫在內的自畫像，既記錄下了他各個年齡段的外貌變化，還將自己裝扮成各種職業進行練習。今年，有兩幅倫勃朗1669年去世前繪制的自畫像同時在國內展出：一幅在上海博物館剛剛結束的英國國家美術館大展中，另一幅目前在國博。

同樣以3/4側臉半身像呈現，同樣采用巴洛克時期風靡歐洲的光影明暗對照法，魯本斯和委拉斯凱茲的自畫像在描摹容貌之余，更多的是在展示其職業生涯巔峰期的身份和地位。尤其是委拉斯凱茲于1643年剛剛獲得了宮廷中“皇家高級管家”的頭銜，自畫像中腰帶上掛著的鑰匙可以打開皇宮中所有大門，其特權身份的象征和功成名就后意氣風發的姿態都在畫中一覽無余。相比之下，倫勃朗去世前的自畫像則刻畫了一位浮華散去、貧困潦倒的老人最真實的模樣。沒有任何多余的修飾和美化，粗獷的筆觸將蒼老浮腫的臉上清晰可見的皺紋和下垂的眼袋如實呈現。自畫像于倫勃朗，是“自拍”，是練習，更是一部私密的“視覺日記”。

隨著自畫像的日益流行，畫家們已經不滿足于單純地為自己“造像”，而要試圖一目了然地凸顯出其職業特征。于是，一種類似于“畫室擺拍”的自畫像形式也應運而生了。在國博本次展覽中，有畫家手執畫筆、捧著調色盤的自畫像，除了展現個人的工作室狀態，也試圖通過風格迥異的自畫像強調其畫家身份。其中，被譽為18世紀末至19世紀初法國乃至整個歐洲最優秀的女性肖像畫家瑪麗-路易絲-伊麗莎白·維熱-勒布倫的《自畫像》尤為精彩。作品捕捉了她正在工作室內為路易十六的妻子、著名的瑪麗·安托瓦內特繪制肖像的一幕。女畫家的姣好容貌仍具有洛可可晚期的秀美特質，她正在作畫的身姿已具備新古典主義初期的莊嚴與雕塑感。此作既展示了畫家本人的美貌，創作中的“擺拍”也彰顯了她身為肖像畫家的身份。這對于當時的女性而言是一種極為罕見的卓越成就，但對于自畫像藝術而言，也僅僅是建立在經典造型上的形式微調而已。

真正讓這類肖像畫細分畫種、實現顛覆性突破的還是步入20世紀之后，現代畫家們跳出了由拉斐爾和丟勒等文藝復興巨匠“制定”的自畫像傳統模式。他們通過當代藝術的表現手法，結合個人獨特的視覺語言創作出更具時代感的自畫像。無論是展覽中莫蘭迪筆下朦朧的、具有典型低飽和度“莫蘭迪色”特征的正面像，還是將自己置身于藍色夢境般巴黎夜色中的夏加爾，抑或是“波點女王”草間彌生讓人近觀深感“密集恐懼癥”，卻具備傳統浮世繪撞色和人物輪廓線的二維平面肖像，包括擅用火藥為媒介的我國當代著名藝術家蔡國強用爆破打造的《炸蔡》……20世紀及當代藝術家們都在力圖展示具有個性化標簽的自己。

若把自畫像視為如今手機上的自拍功能，那么自畫像的發展史更像是從原圖到美顏再加濾鏡的進化過程。這完全符合時代發展的潮流，但仍未偏離自文藝復興時期開始強調并彰顯藝術家身份的自畫像藝術初衷。

關鍵詞：