傳播中的誤讀

不知道是不是因為“女權”話題在時尚中的風行，近年來關于法國導演阿格尼斯·瓦爾達電影作品的談論，明顯地多了起來。

關于阿格尼斯·瓦爾達，平臺媒體和自媒體在傳播過程中一直有兩個誤讀：

【資料圖】

第一個誤讀，是稱瓦爾達為“新浪潮老祖母”。這一下子輩分就上去了，而且有些文字進而以訛傳訛，直接給傳成了法國新浪潮電影之母。阿格尼斯生于1928年，比出生于1930年的戈達爾大兩歲，比生于1932年的特呂弗大4歲，4歲的年齡差，不至于當同輩人的“母”或“祖母”，挨邊兒一點的宣傳語，恐怕應該是——“來自法國新浪潮電影的老祖母”。

第二個誤讀，是阿格尼斯·瓦爾達與法國新浪潮電影的關系。關于“新浪潮電影”，世人歷來都是廣義內涵和狹義內涵混用。廣義內涵是指20世紀50年代末至80年代末的法國非商業電影，這里面包括了在世界影壇大放光彩的新浪潮電影、審美更加私人化和實驗性的左岸派電影（代表人物有阿侖·雷乃、阿蘭·羅伯-格里耶、瑪格麗特·杜拉斯以及瓦爾達的丈夫雅克·德米），以及與這些流派同時期爭輝的一些杰出導演（如讓·克勞德·勒魯什、貝特杭·布里葉等人）。狹義內涵當然是指作為流派的新浪潮電影（電影手冊派），代表人物是戈達爾、特呂弗、侯麥、夏布洛爾等人。

一般來講，阿格尼斯·瓦爾達，因其老公雅克·德米，以及本人作品強烈的人文氣質與實驗性，往往被影史歸入到更具實驗風格的左岸派影人行列。不過左岸派的多數電影，不是作家出任導演，就是作家擔綱編劇，文人氣質過于明顯。瓦爾達自己的影片，與其說文人氣質強烈，倒不如說它們更強調作者視野。這樣一來，倒更靠近戈達爾和早期特呂弗的風格，這也構成了阿格尼斯·瓦爾達作為導演的流派身份模糊感。許多誤解由此而來。

輻射面廣闊的代表作

與流派身份模糊形成對比的，是瓦爾達的一生榮譽輻射面之寬。她拿過金獅獎（《流浪女》），晚年又先后拿了戛納和奧斯卡的終身成就獎，還拿過歐洲電影獎與戛納電影節的最佳紀錄片獎，榮譽與其夫雅克·德米（以《瑟堡的雨傘》獲金棕櫚獎）以及戈達爾、特呂弗這三位影壇宗師不相上下。同時代影人中，所獲重量級獎項僅稍遜色于左岸派首領阿侖·雷乃。但她的作品量可比阿侖·雷乃少多了，所以，若單以獲獎級別和次數作為衡量一生成就的尺子，阿格尼斯所達到的高度，是會把個別人氣死的。而且她的成功，還屬于無規律可循、不可復制的那種。

阿格尼斯·瓦爾達的影片，題材跨度不小。成名作《五點到七點的克萊奧》，風格介于劇情片和精致的紀錄片之間。它講的是年輕女歌星突然被告知可能得了重癥，在焦急等候確診結果的兩個小時間的行為。該片入圍了金棕櫚獎，雖未獲獎，但它細膩、縝密、冷靜的敘事，對于女性角色在呈現時不動聲色的體貼，都帶有比較鮮明的人文屬性。它也更靠近電影手冊派導演們的作者氣質，而不像左岸派“作家電影”那樣更偏于極端和審美的私人化。

攝于1977年的《一個唱，一個不唱》，是被評論家較多解讀的一部電影。該片圍繞墮胎、生育、婚姻這些日常話題，講述了兩位女性近二十年的命運。喜歡演唱民謠的十幾歲少女寶琳娜和剛二十出頭已經做了兩個孩子母親的蘇珊娜，她們同樣向往獨立，又各有著對藝術和家庭的不同愿景。她們因蘇珊娜攝影師男友拍的照片產生交集，而后又因為各自的生活軌跡分開、再重逢，各自體驗并分享著情感、撫育孩子、自立生活的甘苦。全片采用雙線并行敘事，宛如一首對現代生活中女性堅強的贊美詩。

1985年獲得威尼斯金獅獎的《流浪女》，影像風格更趨于紀錄片化，劇情采用倒敘式展開，越看到后面，越能體現出導演的匠心所在。全片以多個目擊者的口吻，拼貼式重現了一位名叫莫娜的年輕女流浪者桀驁不馴的人生狀態。電影一開頭，主人公莫娜已經曝尸荒野了。莫娜是怎么死的？這一點既可以說是觀眾所抱的好奇，也可以說是瓦爾達提前翻出的底牌。不管遇到怎樣具體的情況，只要是桀驁不馴的生活，必然會遭遇到多種危險和挑戰，人們怎么看莫娜對這種生活的選擇？這才是瓦爾達所要呈現的。這種近似于社會學家的冷靜（甚至有一點冷酷），倒是又體現出了“作者電影”美學的某種特點。

1988年的《功夫大師》，也許是當代電影里較早表現那種“女大男小”式禁忌戀情的一部。但本片的重點似乎并不在于表現那種戀情與外部習俗壓力之間的沖突，而在于呈現戀情中人的微妙情緒，尤其是作為年長者的女主人公的情緒，用作片名的“功夫大師”，只不過是少年迷戀的一款電子游戲，并無太特別的寓意，這種隨機式的片名命名，又讓電影在劇情以外自帶出某種后現代式的率性。片尾處，少年已經長大，開始用一種淡然的口氣，談論終止的戀情，這依然讓影片呈現出輕微的“作者電影”的殘酷感。

上映于1995年的《101夜》，則一反阿格尼斯·瓦爾達上面幾部的寫實與“殘酷”，開始講述起一個輾轉于病榻的百歲影人，幻想與現實在神智中開始不清，但他仍在掙扎著梳理記憶里與電影有關的過往，并雇了一位女學生作為助手，女孩也因此得以見到了那些老的電影文物，以及現實中的馬斯特洛亞尼、德尼羅、德帕迪約、凱瑟琳·德諾芙、阿蘭·德龍等著名演員……該片是為了紀念電影百年誕辰的訂制作品，帶著瓦爾達影片中少有的顯性的溫情。

在瓦爾達出色的紀錄片中，《我和拾穗者》尤為值得一看，該片也是自伊文思的作品之后，紀錄片領域少有的“帶有現代性詩意”的作品之一。影片呈現了名畫中的拾穗者，生活中撿拾食物的人，從垃圾中搜集創作素材的藝術家，出于環?；蚬潈€或其他目的進行廢棄物再利用的人們……天下之大，人們的愛好及生存方式無奇不有，他們都因為一個普通的“撿拾”動作，被影像串聯到了一起，構成了一部“撿拾交響曲”。

立場或誤解

阿格尼斯·瓦爾達的影片，尤其是劇情片，絕大多數以女性為主人公。不少男性角色都是被置于次要位置，有的甚至可以說直接被當成了背景板，他們更多是被用作映襯和演繹女性心靈。所以不少研究者愿意將瓦爾達的電影冠以“女權”的標簽。但僅僅從“女權”的角度去關注瓦爾達電影，顯然會將觀看的視野變窄，進而落入概念化的陷阱。

一位藝術家，她（或他）是應該著力去表現自己熟悉的人性與世界，還是努力地進行虛構和對世界的重組？對于不同的創作者，答案肯定是不一樣的。但，如果對于更青睞于寫實創作的影人，表現自己熟悉的人性和生活，當然是第一選擇。瓦爾達電影對女性的關切，無疑是屬于這種情況。

一位女導演，鐘情于拍她熟悉和更感興趣的女性題材，這難道還需要強調或硬性賦予她一個什么立場嗎？打個比方：中文電影里，已故的張暖忻，健在的許鞍華，都非常青睞于拍女性題材，難道人們就非要把她們的作品放到“女權”的框子里，才能顯示出其作品的價值嗎？瓦爾達的電影，自然也是這種情形。不能因為她的影片直視了生活中女性所面臨的種種困境，就硬性去作僵化的讀解。藝術關注的是生活，反映的是藝術家對于生活的思考，而不是迫不及待地去進入社會學范疇的標簽。過于武斷地歸類，實在是對創作者智慧的矮化。當然，也是對自己理解事物能力的不自信。這樣的虧，人們過去吃的并不少。

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