說起小丑，古有太史公《史記·滑稽列傳》所載“善為笑言，然合于大道”的優旃，現有邱炯炯拍攝《椒麻堂會》以紀念自己的祖父——川劇小丑邱福新。拋開一切功利性目的，從直觀上感受，小丑難能可貴地帶給了觀者瞬時的、純粹的歡樂，幽默的外在形式與內在精神歷久彌新。如今，少已出川的野生派導演邱炯炯再回故鄉樂山，嗅一縷腦海中的椒麻氣味，重溫川劇團里點滴童年往事，以“新又新”戲班祖輩為原型人物，用夢幻的筆觸輔以超長的體量（179分鐘），鮮活呈現了時代變遷中的川人、川劇與川話。

黃泉公路片：死之想象與新編

(資料圖)

從影片內容都涉及戲曲出發，可拿《椒麻堂會》比對《霸王別姬》；從美術特征出發，可比對韋斯·安德森風格高度化的電影。但若從生死角度找個坐標的話，《尋夢環游記》最恰當不過。對死的想象，即是對未知世界的構筑。人人聽聞過死亡，同樣會經歷死亡，但隨著生命的逐漸消逝，歷死之人卻無法用言語傳達在另一個世界的所見所聞，交流在此失效。由是，感性的萌芽生發：天堂、地獄、黃泉等名稱應運而生，有關神話傳說膾炙人口。似乎只要清晰描述，未知終將會變為已知，不確定的恐慌感亦能煙消云散。

電影作為造夢機器，使具象化“溝通陰陽”成為可能。那個世界看起來與生之世界沒有什么不同，仍然以人的規則運轉，有領導、員工，還有完善的管理制度。這不，影片甫一開頭，操著川話的牛頭馬面熱情、懂禮且幽默，騎著三輪車亮相，要來接走丘福，去豐都“報到”。

在途中，還設置有中轉站，主要供給沒有“掛號”的人。至于要去“報到”的人，暫且擁有延宕的權利：可以在此處歇歇腳，追憶一下過往，再望望生之世界的景象，搓把麻將、吃頓好的，和老友聚聚，然后再趕路也不遲。從樂山到豐都，介乎于虛實之間的“路”正慢慢開啟；時間線來回穿梭于過去與現在，指向未來的“道”在逐漸明晰。

類似的，“尋夢”里懷著音樂夢的米格在亡靈節這天來到亡靈國度，探尋照片里缺失祖父的真相，完成了一段充滿快樂與歷險的救贖旅程。雖一中一西，兩部影片仍有異曲同工之妙，陰陽之間橋梁架起，生死觀念沖破了悲喜二元對立思維，不時流露的溫情中包裹著更為深刻的哲思。

導演曾拿四川的壩壩宴舉例，將陰陽同旨、入乎其中而又出乎其外的精神貫穿影片始終。的確，某種程度上，它們都未落入到傳統生死敘事中牛鬼蛇神的窠臼，以樂觀化的筆調去書寫直面生死的態度。喜的底色終究是悲，而對于悲的表現、傳達卻不一定需要依靠悲的手法?；蛟S正像事實那般，世上看似悲傷的事情，總存在浪漫的解法：一代名丑邱福新滿懷童心，因看小孫子的米老鼠河燈發生意外，老頑童竟迫不及待去另一個世界接著扮演小丑了，真的是人生如戲，戲如人生。

手工電影：“中國梅里愛”的造夢法則

自1895年電影誕生，電影創作便分為兩種潮流：以盧米埃爾兄弟為代表的寫實主義電影及以梅里愛為代表的技術主義電影。梅里愛是早期電影的實踐先驅，慣用棚拍，擅長制造現實世界的幻影，秉持“銀幕即舞臺”的理念，深受戲劇藝術影響，創作有《月球旅行記》等美術置景奇特、想象力豐富的影片?，F今，邱炯炯的《椒麻堂會》以重返的姿態貫徹了梅里愛時代原初的美學理念，并將個人繪畫特色糅合在內，使其出新。

很難想象，時長近三個小時的“椒麻”竟是棚拍的產物，400平方米的影棚空間魔法般膨脹，造就廣闊而瑰麗的圖景——從籌備初期的分鏡，到拍攝階段的置景，均由導演等人手繪完成，工作量與精細度可見一斑。

邱炯炯17歲離開家鄉來到北京，曾就讀于東方文化藝術學院，又和一群志趣相投的師友成立了畫室，后以賣畫為生，為《椒麻堂會》的呈現打下基礎。顯然，和傳統意義上的學院派相比，他無疑是個野路子。但正所謂人如其名、作品如人，邱炯炯和他的作品一齊詮釋了富含有狡黠、俏皮意味的“炯炯”之光。

整體來看，很難用單個詞語去概括這部罕見的手工電影的特征抑或是導演的風格：油畫般的筆觸紋理清晰可辨，橫移長鏡頭繼承了中國傳統繪畫中的長卷式傳統；低飽和度的色調自帶有年代的痕跡與神秘氣息，仿若承襲了某些表現主義的美學特點，但頻出的妙語又瞬時消解了視覺上的陰森感；本是三維的空間似乎被極度壓縮，呈現給觀眾的是二維的舞臺化平面，縱向感消弭，戲劇感得以增強。

對于部分鳥瞰式鏡頭的取景（如蜀地傳統民居與自然環境的呈現），導演采取了制作微縮模型的方案，用高度換取相對真實；布景盡可能貼合上世紀不同時期的現實，兼以地域特色和符號指代功能；人物造型上汲取了漫畫的構造法，主角丘福和連通兩界的駝兒都有個紅鼻頭，戴一頂別致的帽子，不需了解人物生平，叫人只消看得一眼，便曉得了情貌。

用人力再造自然之力相當值得稱道。除去布景上已定格的藍天白云、層疊山巒，怎樣表現更為動態化的事物成為挑戰。在“新又新”劇團過“河”的橋段中，劇組巧妙抖動透明的塑料布，充當湍急的河流。那又如何復現四川多霧的風貌呢？人工煙霧派上了用場。

沒錯，這也是種間離，你一眼就可以看出它們是假的，但依然會覺得假得真實、假得可愛?！耙弧钡谋澈笫嵌?，畫、戲、夢、影四合，復歸為一。

記憶之場：攝影機書寫家族史

法國電影家阿斯特呂克認為，電影已成為一種具有獨特語言、能夠自由表達思想情感的工具，電影導演可以像作家用筆寫作一樣，執“攝影機自來水筆”于銀幕上書寫，充分表達個人意念。這當中，場面調度是最能分辨出作者性的獨特標識。

縱觀導演邱炯炯的作品序列，以家族史為中心的母題創作脈絡十分明了。

《大酒樓》搶救性記錄了自家酒樓關閉前的種種影像：父親邱先生是大酒樓的主人，性情豪邁，愛飲酒，好詩詞，偶像是太白，并賦予了酒樓以頗為詩意的名字——廣寒宮。食客熙熙攘攘，酒桌換了一茬又一茬，酒神式狂歡氣氛卻從未消散。

《萱堂閑話錄》把鏡頭對準了一同老去的奶奶和父親，用口述史的形式展現了波瀾壯闊時代畫卷下的家族故事?！艾F代卓文君”年輕時勇于追愛，和川劇團里的小伙子私奔，歷經婚姻、生育，從姑娘家變成了婦女、妻子、母親與祖母。歲月不斷消逝，女性的身份不斷轉變與累加，從作為子輩的父親口中，我們又認識了一位不一樣的祖母，并近距離地感受這個家庭的成員話癆、風趣、可愛的一面。

至于《彩排記》，雖是前作，但儼然已成為《椒麻堂會》落幕后的續集。時間來到祖父逝世20周年的紀念演出時，臺前幕后，各色人等悉數登場，好不熱鬧。川劇團的爺爺孃孃業已老去，老邱家的孫子也長大成人?；卦L當中，沉寂許久的親密關系被喚醒了。川劇鼎盛的時代過后，紀念演出何嘗不是種哀悼？

不難發現，以上的片例或多或少帶有新聞紀錄性質的雜糅風格。只不過，“訪談”的對象變成了最親近的人，一個充滿藝術氛圍與文化修養，在雅俗之間游走自如，骨子里刻著幽默二字的大家族及其成員躍然而起，令人心生親近感。導演很好地在沉重基調的《二十二》與私影像化表達的《四個春天》之外探索形成了獨特的邱式筆調。

自然而然，到以祖父經歷為參照的《椒麻堂會》，邱炯炯在以往紀實實踐的基礎上充分發掘養料，使用演義性的策略，走向劇情片的轉型之路。從軍閥混戰到上世紀八十年代，小丘福變成了老丘，川劇幾經凋零，又幾經復興，數種命運互相映照，互為化身。客觀生命的周期性規律自不可違背，關鍵是發生了之后該如何應對？必然的結局導向里，生命之花怎不能絢麗綻放呢？

存儲遺忘：一代又一代的椒麻滋味

創作者總是在回憶童年、回訪故土，以期找到取之不盡的靈感源泉。侯孝賢的《童年往事》，賈樟柯的汾陽，林海音的《城南舊事》莫不是明證。樂山、川劇、祖父、家庭與四川方言正是邱炯炯的陽光和水。

記憶并不總是可靠的，世間萬物不可能一成不變，個體終究歸于塵土。和無限寬廣的宇宙相比，我們所經歷的一切何其渺小，若不記錄便好似沒有發生。邱炯炯記錄了自己的家族史，個性之中總能瞧見一些共性，但那些沒有被保存的又去了哪里？

當自證不再可能，存在與經歷必定要依靠他證，安德烈·巴贊論及造型藝術起源時提到的“木乃伊”情結似乎同樣適用于此。這次，“香料”沒有保存死物的外形，而是真真切切儲存了此時此刻的鮮活狀態、情感與信息，供后來者再度重啟。

《尋夢環游記》中，如果世間再沒有人記得亡靈國度中的“骷髏人”，他就會二度死亡，魂飛魄散，徹底消失?！督仿樘脮防?，暫時得以緩沖的丘福們須得喝一碗孟婆湯，忘掉前程往事，在豐都展開新生。對觀眾呢？影片結束的時刻該是夢醒之時。造夢機總得歇歇，看客們要接著面向現實?；剡^神來，不禁后怕，真遺忘的情形是什么樣子？

新戲從來演舊事，堂會終有唱罷時，椒麻滋味縈繞在心頭，久久不曾散去。戲里戲外間，臺上與臺下，虛虛實實。舊且舊，新又新，一代人有一代人的故事，循環往復不斷。

《椒麻堂會》難能可貴將群像的共性與個體的獨特性兩相融合而又保有了各自的表現空間。電影與戲曲嵌套，共敘往事。一新一舊兩種藝術，不過是相對時間而言，如何面對繁盛與式微的問題卻是共通的。人人皆看過小丑，人人又皆有可能成為小丑；有跳梁小丑存在，也會有將小丑精神內化為自身所有而生活的人。順境如何？逆境又如何？言語無法傳達之處，樂觀一些總是好的。

關鍵詞： 椒麻堂會