環球關注：知死和畏死，讓人從渾渾噩噩中抽身而出

生命、死亡、觀看、恐懼、童年......這些都是理解現代世界和個體生命的關鍵詞。要如何與這些無可避免的孤獨時刻共處？

里爾克的詩人身份被廣泛知曉，但他還有一部長篇小說《布里格手記》流傳，這也是他一生唯一的一部長篇小說。這部長篇小說聚焦了生命中的恐懼與死亡，描繪了“一個孤獨者的生命”。為什么現在仍然有必要閱讀、理解、思考這部小說？或許正是因為這部小說里的描繪仍然與當代人的生存狀態緊密相連。

(資料圖片僅供參考)

學者、譯者陳早此前翻譯了《布里格手記》，今年又出版了《注疏版布里格手記》?！蹲⑹璋娌祭锔袷钟洝吩鲅a了約兩倍于原文的參考資料、注釋和解讀，在國內和國際里爾克研究學界具有重要意義。借這本新書出版的契機，我們與陳早進行了一次采訪，聊了聊里爾克小說中的關鍵詞，以及陳早對這部小說獨到的思考。就像她在《注疏版布里格手記》的解讀中說的：

在里爾克看來，對死亡的遺忘和漠視，就是人們渾噩度日的根本原因。何種契機能讓人們從沉淪中驚覺？里爾克在手記中給出的答案是：若要回歸本真的存在，必先“擁有自己的死亡”，唯有對死亡的恐懼和思考才能使人清醒地跳脫開日常所見的一切。

里爾克在《布里格手記》的開篇這樣寫：

那么，就是說，人們來這兒是為了活，我倒是認為，會在這兒死。我出去過。我看見了：一些醫院。我看見一個人，搖晃著，倒下。人們圍到他身旁，省了我看到其他。我看見一個懷孕的女人。她艱難地挪步，沿著溫吞吞的高墻，時不時摸一下，好像為了讓自己確信，它還在。是的，它還在。后面呢？我在地圖上找：產科醫院。好。有人將為她接生——有人會的?！∠镩_始從四面八方散發氣味。能聞出來的有，碘仿，炸薯條的油，恐懼。所有城市在夏天都有味。接著我看到一幢奇怪的白內障似的房子，地圖上找不到它，門上卻還能依稀讀出：夜容所?！粋€孩子在一輛停下的童車里：肥胖，發青，額上有明顯的疹子。顯然已經退掉，不痛了。孩子睡著，張開嘴巴，呼吸著碘仿、炸薯條、恐懼。現在就是這樣。關鍵是活著。這是關鍵的。

《布里格手記》（以下簡稱《手記》）是里爾克的唯一一部長篇小說，以丹麥沒落貴族馬爾特·布里格為敘述者，由71個或長或短的片段組成，沒有連貫情節，更沒有通常意義上的故事戲劇性。之所以大段引用《手記》開篇的這則《巴黎印象》，是因為里爾克散文的特性是獨異的（在氣質、語調、形容詞和標點符號等方面），難以形容。而且就在這短短三百多字里，里爾克已呈示出整部手記的大部分核心詞匯：活、死、看、恐懼、孩子（童年）。隨著章節看似沒有邏輯的延續和布里格本人的成長，對這些核心的書寫和思考會逐漸深入，展現出里爾克對現代世界和個體生命的極為敏銳的感知。

布里格和里爾克難以區分。盡管面目模糊，布里格的大致輪廓是清晰的：一個孤獨、嚴肅、流浪異鄉的年輕詩人。這個輪廓就像是里爾克根據自己描繪出來的。里爾克說，這部書寫的是“一個孤獨者的生命”。他像一個生命的學徒學習如何“看”外部世界，如何“看”自己幽深不可測的內在；他重述歷史故事，回憶逝去的童年；他直視死亡，有“畏死”的勇氣，以免自己陷入大部分人所處于的那種生活狀態，一種戴著“面具”（身份標簽）、沉浸在茍且和“沉淪”之中的生活。

《布里格手記》完全出自里爾克的良心

新京報：作為“長篇小說”，里爾克的《布里格手記》是一部非常特殊的作品，由71個不連貫的片段組成，其中有主人公馬爾特的現實經驗，有書信，有回憶，有歷史，全書則閃爍著一種深沉、肅穆的沉思氣質。作為譯者和研究者，從整體上看，你如何形容里爾克這部極為奇特的作品？

陳早：可能是一場冒險吧。當然，每一位作者的每一部作品都是冒險。但從力度上講，有些是有驚無險的“實驗”，是對已有框架模式的印證、補充，能達到這一點已經很難?！妒钟洝肥钦嬲摹霸囯U”，在幾乎沒有先例的情況下，書寫一部無形式詩性小說，這需要勇氣、耐心和天才?！妒钟洝愤€有另外三個版本的開頭，但最后都被里爾克舍棄了，它們都是很傳統的小說模式，有成型的故事框架。講一個完整的、有頭有尾的故事，對里爾克來說大概輕而易舉，但他最終還是選擇這種看似無章法、淡情節、重語言和思辨的敘事，這不僅是對傳統小說的挑戰，也是對他自己的挑戰。他寫得很慢，也寫得很痛苦，從起筆到定稿用了差不多六年時間。其間他給朋友的信里甚至說過，“每一步都充滿危險”。

《手記》剛剛出版后，謾罵四起，因為讀者根本無法接受這樣的小說，他們對小說是什么、該怎么寫有一套固定的前見。當時已經成名的里爾克因此不得不為自己辯護，他說的話也很驚人，他沒有以一種居高臨下的態度對讀者的不理解嗤之以鼻，而是很謙卑地說，這部作品完全出自他的良心——作為真正的試險者，里爾克沒有作出什么是非的判斷，因為太新了，需要等待時間的考驗，他能保證的只是他的真誠。說實話，即使是一百多年后的今天，即使我們已經見識過五花八門的先鋒實驗，誰也不敢說他一下子就能接受《手記》，第一次讀《手記》時大多數人仍然會感受到被強行拉出舒適區的忐忑和懷疑。幸運的是,一個世紀以來，很多有超凡鑒賞力的詩人、哲學家都在不停地教我們如何去讀《手記》，比如紀德、海德格爾、伽達默爾等。有的研究者甚至認為，海德格爾的《存在與時間》就是哲學版的《手記》，也許這個結論太過武斷，但里爾克的超前性毋庸置疑，今天我們也許可以說，里爾克的試驗成功了。

新京報：里爾克是在怎樣的生活和內心狀態中開始構思并斷斷續續寫作這部作品的？

陳早：早在1900年11月，里爾克就萌生了想法，要寫一部關于“過去”和“恐懼”的小說，但是遲遲沒有動筆。1902年8月，他以藝術評論家的身份接受約稿，撰寫推介法國雕塑家羅丹的專著，28歲的他為此趕赴巴黎。結識羅丹后，這位藝術家勸告里爾克要“日日工作”，這讓他開始意識到，只有扎實的“工作”才能在紛雜的世界中安身立命，惟其如此，他才能逐漸塑造出自己的“內在”。

可以說，最初寫作《手記》，是里爾克對自己有意識的磨煉，他希望借此強壯真我，以抵御虛無的恐懼和外界的噪聲。這時馬爾特的形象還沒有成型，里爾克自己也不知道他筆下的這個人物將會成長成什么樣子。直到1907年10月，在這一年的巴黎秋季沙龍上，里爾克對塞尚畫作一見如故，他在這位素昧平生的天才身上找到了知音。塞尚用他的生命和色彩獨立踐行了里爾克正在逐漸成熟中的生活信條和藝術理念，大概這是里爾克進一步明晰、甚至確認自我的重大契機，而手記的寫作也因此具備了大致方向。1909年，里爾克給編輯寫信時說，這本書與他之前“在自然前”寫的詩不一樣，它“從內而來”。

總體來說，《手記》是里爾克轉型期的代表作。里爾克一定會很厭惡“轉型期”這個詞，因為他反復強調人生不能被劃分為一個又一個階段，但他對人生、對藝術的看法的確是在《手記》創作期間臻至成熟的。在此之前，他不乏敏感和天才，但他很多模糊的、直覺性的體驗是在《手記》中才慢慢沉淀下來、得到言說，經此一戰，按里爾克自己的話說：“我有了曠大之心”。

不囿于陳規和教條地“看”

新京報：在對《手記》的解讀中，你提到幾位對里爾克影響深遠的作家、藝術家，其中就有塞尚。塞尚對里爾克產生了哪些影響？

陳早：雖然手記中從未明確提到法國畫家塞尚的名字，但從種種細節推測，《手記》的很多片段都是在有意或無意地暗示塞尚帶給里爾克的震撼，甚至是把塞尚之所見轉化為文字的嘗試。里爾克曾親自在信中說過，塞尚與馬爾特息息相關：他以色彩實現了某種馬爾特沒有實現的成功。

在里爾克看來，塞尚的天才在于，他能摒棄后天智識的重構還原地“看”，他不勾勒輪廓、不構設透視、也不設計布局，只是在不停地尋找色彩。他完全放松了個人意志，對色彩放任自流，色彩自身的邏輯因此有機會充分展開，繪畫成為色彩內部的平衡，是在這種平衡中自發進行的。里爾克也“放任”著語言自身的邏輯，《手記》片段彼此指涉、相互對話，很大程度上是因為語詞的黏性，而不是人為設置的情節線索，是某些反復出現的關鍵詞，是同義詞、近義詞、反義詞之間催化出的聯想，讓片段之間有了呼應。

不僅如此，塞尚選擇對象時毫無偏見，按里爾克的話說，他“像狗一樣”簡簡單單地看，全無雜念。他不粉飾，不美化，以丑為丑，以真為真，公平地、不囿于陳規和教條地“看”。在塞尚那里，蘋果的可食性徹底終止，它們有了色彩和質感上的真。與此相似，里爾克筆下的歷史事件、人和物也都擺脫了規定的工具性，教皇和賣報的盲人一樣神圣一樣無助，皇帝也不再是歷史事件中棋子般的角色，里爾克不論功過，而是把他還原成有喜怒哀樂的人。

另外，里爾克對藝術“完整”的理解，也深受塞尚的影響。塞尚的畫能產生出一種彌漫在細節之外的整體效果，一種“寧靜、絲絨般的空氣”。這也是里爾克對《手記》的希望，他希望讀者不要糾纏于敘事的真偽，而去體會手記片段之間交錯互補時產生的整體效果，就像你開始時的描述，那種閃爍在全書中的“深沉、肅穆的沉思氣質”。

新京報：《手記》具有明顯的自傳色彩。在你看來，《手記》的主人公和敘述者馬爾特·布里格與作者里爾克之間，是怎樣的關系？

陳早：這是讀者們始終在爭論的一個問題。穆齊爾就說過：“當我讀拉斯柯尼科夫的時候，打動我的是拉斯柯尼科夫和陀思妥耶夫斯基，當我讀《布里格手記》時，打動我的只有里爾克?！崩餇柨藢Υ说幕卮鹨沧韵嗝?，雖然他一再聲明馬爾特是虛構人物，手記不是他的自傳，但他也會把自己的現實中的書信不加修改、直接編入手記之中，他甚至向《手記》的法文譯者貝茨說過：“有時我幾乎與馬爾特融為一體，有時他又從我眼中消失。”用現在比較時髦的詞來說，馬爾特就像里爾克創作的平行文本里的一個另世我？

新京報：《手記》的前幾節格外強調了“看”，從第一節的“我看見了”到后面的“學著看”，“看”是重點。你如何理解里爾克的“看”？

陳早：這個動詞或許可以理解為整部書的主題詞?！妒钟洝返拿恳粋€片段，幾乎都圍繞著“看”展開，有些是在描述他“看”到了什么，有些是他在反思如何去“看”，更重要的是，在他“學”會、轉變了“看”的方式后，世界甚至自我發生了怎樣的變化。如果這樣去讀，那么“看”就應該不只是單純的視覺印象，而是一個囊括著觀察、回憶、閱讀、思辨、追問等不同含義的模糊動詞，甚至可以說，“看”就是廣義上的認知活動。

“創造者屬于孤獨者”

新京報：第一節“巴黎印象”意涵豐富。巴黎作為大都市，在文化史中具有重要地位，波德萊爾和本雅明等人的寫作更讓巴黎和“現代性”緊密相連。馬爾特對巴黎有怎樣的觀察和感知？

陳早：巴黎之于馬爾特，不單單是一個空間，不僅僅是背景舞臺，它可以說是馬爾特最重要的啟蒙老師。里爾克把馬爾特的身份設定為破落的丹麥貴族，這首先就為巴黎的出場鋪墊出合理的沖擊效果。大都市的躁動、紛繁、冷漠，必然與靜止、簡單、親昵的田園記憶形成巨大反差，馬爾特的失落因此雪上加霜，他不僅要面對原生身份的缺失，還要從頭開始在一個完全陌生的地方找到他自身存在的合理性。

更可怕的是，這個高速運轉、光怪陸離的新世界完全不關心個體的命運，馬爾特的祖父去世時，一個人的死就可以把整個鄉村籠罩在陰森恐怖的氣氛之中，而巴黎，人來人往、生生滅滅，死亡都是“批量生產”，巴黎有巴黎運行的邏輯和速度，在這個無限放大的公共空間里，個體的個性會遭到稀釋甚至完全抹平，“我”只是城市眾生里的一粒塵埃，“我”的存在沒有任何意義。這種虛無感，實際上不是他的個人問題，而是世紀轉折之時所有“現代人”的迷失——傳統生活模式賦予我們的生存意義消失了，每個個體都需要面對完全未知的世界，為自身的存在辯護。因此，馬爾特最初的巴黎印象非常消極，它讓他感到恐怖，給了他毀滅性的打擊。

但恰恰是這種沖擊讓馬爾特意識到，從前自己認為天經地義的東西并不是絕對真理，世界并不必然如何如何，面對洶涌的變化，當身份、傳統、宗教信仰等外在的東西都會隨時失效時，只有強大的“內在”才能讓人不被擊垮、碾碎。從這個意義上講，巴黎就像一個催化劑，它促使馬爾特以一種新的方式去“看”，也是推動他從看外轉向看內的關鍵契機。套用尼采的話，巴黎啟動了馬爾特對世界的“價值重估”。

新京報：馬爾特像里爾克一樣是個孤獨者，“孤獨”對于里爾克來說也具有特殊意義。里爾克是如何看待“孤獨”的？

陳早：在《手記》動筆之前，里爾克寫了一篇散文《孤獨者片段》，后來他曾親自強調，這篇文章就是《手記》的雛形。這篇文章中很特別的一句話是，“創造者屬于孤獨者”，我想，大概可以解釋里爾克對孤獨的看重。孤獨似乎是他眼中詩人或藝術家的特質，因為真正的創造者必然有某種或某些無法被周遭理解的先知式的洞見，獨創性本身就已經構成了孤獨。

更重要的是，只有屏蔽掉世人的流言，也就是里爾克所謂的“噪音”，只有主動去維護“孤獨”，有些剛剛萌芽的洞見才有機會茁壯，而不至于尚未長成就在眾人的口水之中溺亡。這些“噪音”，不只是詆毀性的謾罵，還包括名譽，人太容易受到誘惑，表面上無害的贊揚也許是危險最大的腐蝕，創造者一旦放棄孤獨，就可能會不自覺地媚俗。里爾克非常欽佩畫家塞尚，原因之一就是他剛一成名就立刻回鄉隱居，日復一日地畫他良心里的東西，哪怕生活窘迫，哪怕被狗咬、被孩童扔石頭。

新京報：第四節“學著看：‘內在’”雖然篇幅極短，但提示出“內在”這一個體生命的關鍵領域，某種程度上說，后續的很多內容都是對“內在”的深掘。如何才能更好地“看”內在？

陳早：的確，字面上明確提到的“內在”雖然篇幅很短，但事實上，它是貫穿整部手記的隱形線索。換一個角度講，對“內在”的覺知，對“內在”的看，或者按你的話說，對“內在”的深掘，是馬爾特學會看的根本前提，是“內在”的轉變，讓他看到的外部世界有了新的意義和價值。

我覺得很有意思的是，構成馬爾特“內在”的一個要素是“病態”的心理，比如說《手記》中大量描寫的莫名其妙的恐懼。微不足道的各種日常事物，都可能讓馬爾特怕到無法入睡，這當然可以歸咎為馬爾特本人的神經質，但真正把馬爾特隔離出人群、讓他感受到他自己“內在”的，正是這些大大小小的恐懼體驗。恐懼造成了他的痛苦，馬爾特因此嘗試去神經病院接受治療，但馬爾特顯然不信任某些聲稱會幫助病人恢復常態的醫學療法，比如電擊。因為這種治療的目的是強行清空那些所謂負面的私人感受，按照一種普世的標準讓所有人都平均化、正?；?。對馬爾特而言，這種“正?；迸c其說是治療，毋寧說是扼殺，如果私人的“病態”情緒被連根拔除，“內在”也就隨之被掏空。相比于治療，馬爾特面對恐懼更有效的方式是，書寫恐懼，把這種病態的情緒“轉化”為詩的對象。也許，直面自己的恐懼和痛苦，就是一種“看內在”的門徑，而尋找一種轉化痛苦的私人方式，就是對內在的修持，起碼這是馬爾特的方式。

死亡是讓每個個體

區別于他人的終極“內在”

新京報：無論是《手記》中寫到的面具（外在標簽），還是解讀中提到的沉淪（隨波逐流）和渙散（娛樂消遣），都指向非本真的、虛幻的表面生活，這些在死亡面前終將變得沒有意義，而“死亡”正是本書的主題之一。里爾克是如何看待死亡的？他是如何理解死亡的意義的？這一問題又延伸至如何使自己回歸本真存在這一重要問題，里爾克對此如何看？如里爾克所說，“每個主題都在要求其反命題”。里爾克如何看待“生”與“死”之間的關系？在預先領悟死亡之后，一個人應該如何“生”，又如何超越死亡？

陳早：人人都終將死去，但死亡總是遙遙無期，并不對當下在世的自己構成威脅。因此，通常情況下，人們并不思考死亡，有教養的人反倒應該忘記死、漠視死，把生命耗竭在種種操勞之中。對死亡一無所知的沉淪之眾，就像《手記》里那只在霜降之夜飛到室內、在溫暖中緩回生命的蒼蠅，“不太知道自己在做什么”。

什么能讓人從渾渾噩噩中抽身而出？里爾克的答案是，知死和畏死。馬爾特最嚴重的一次崩潰就是因為在小食譜里看到了一個垂死者，但這次崩潰也是他的重生。死亡事件讓他猛然警醒，人并非必然存在，死卻必將到來。隨時歸復虛無所致的恐懼，讓他與無所事事、肆意取樂的喧鬧人群格格不入，日常生活形形色色的具體事務無法再讓他牽掛，他再也無法回轉到無所思的渙散。這種清醒不僅使馬爾特從安定、封閉、彼此相似的眾人中獨立出來，更要求他成為他自己。那一刻起，他明白了什么是眾人、什么是自我，明白了眾人所謂的安穩是不堪一擊的脆弱假象。死亡就像聚攏他本已覺知的中心磁場，讓他開始思考存在的意義，開始分辨什么是本真的生活。

《手記》對此有一個很奇特的比喻：“人們知道（或者感到）死亡在自己的身體里，就像果子里有核?！惫孙@然與前面你提到的“內在”有關。我想把這個比喻翻譯為，死亡是讓每個個體區別于他人、構成他生命特殊性的終極“內在”，里爾克的很多表達也都能證實這種理解，比如“自己的死”“擁有死亡”等。《手記》出版十六年后，海德格爾在《存在與時間》中作出了相似的回答，他用哲學語言把這種警覺、這種清醒、這種專注于思考和分辨、這種為死亡而領悟、籌劃、決斷的本真生活定義為“向死的存在”。

然而，生者不能僅止于死亡懸臨之下的“畏”。人之所以為人，不僅僅因為他能知死、畏死，更是因為他有可能超越狹隘的我，去領會生命本身無休止的循環。也就是說，人能夠區別我和生命，“我”只是生命的一個暫時現象，“我”會消亡，但生命不會，生和死都是生命的形態。一旦超越個體的我，領悟到生命包含著死亡，人就超越了死。這不是說人能因此永生，而是指，不執著于“我”時，個體的存在和生活就有了超出個體之“我”的更本真的意義。在里爾克筆下，能看到兩種幫助我們超越個體、貫通生死的力量，那就是“愛”和藝術。

新京報：你在解讀中寫到理性認知的局限性，這一局限是如何體現的？如何解除唯理性主義對人的禁錮？

陳早：《手記》有好幾個“不理性”的靈異故事。比如，小馬爾特在外祖父家中吃飯的時候，看見一個年輕女子穿堂而過，后來才知道，她是死去的克里斯蒂娜。再比如馬爾特媽媽的回憶，她的妹妹英格博格死后的一個下午，家人正聚在一起喝下午茶，狗突然奔向一處虛空，嗚咽著撲上去撒嬌，好像那里站著一位親人，誰都沒有看見，但似乎誰都知道那是英格博格。

另一類靈異現象以“手”和“鏡像”為代表，小馬爾特在黑暗中看到墻壁中伸出一只大手，看到他的鏡像有了自己的意志、不再受他的控制、不再復制他的動作。難道因為不合理性、無法證實，這類敘事就沒有意義了嗎？里爾克顯然不這樣認為。他愛寫，我們也愛讀。靈異故事的吸引力，一方面是因為它們滿足了普遍的獵奇心理，更重要的是，它們會激發我們對理性本身的反思：理性的認知，一定是絕對真理嗎？這個世界上的一切現象都必將得到理性的解釋嗎？人類的理性沒有界限嗎？里爾克沒有明確回答是或否，他很狡猾地把這幾件事歸入回憶的范疇，回憶不但沒有求真的義務，還有虛構的特權，錯覺、幻覺、想象都可以進入回憶，因此不需要被理性規范。

但透過另一個故事，我們可以讀出里爾克對理性的懷疑。馬爾特有一位膽小謹慎的鄰居，他想把時間兌換成金錢存起來，但不論怎樣節省，都攢不下時間，后來，他居然感覺到時間像風一樣擦過他的臉。時間真的可以按分秒計算和安排嗎？時間到底是生命體驗的維度還是客觀存在的實體？如果理性的“先驗范疇”都如此不理性、不客觀，理性本身又怎么能享有控制世界的霸權？

我不認為里爾克反理性，他只是在用荒誕的手法破除理性的迷信，理性的確是認知世界的有效方式，但未必是唯一、絕對的真理。我們需要理性去維系日常和公共秩序的運轉，但在另一些地方，我們更需要非理性的東西去支撐、充盈生活，因此，當那位鄰居因地球自轉而眩暈時，“詩”成了他最后的解藥。

“愛者”的圓滿

新京報：《手記》中的多個章節寫到童年。童年似乎總是有某種極為獨特的吸引力，讓人不斷回望。里爾克是如何看待“童年”的？

陳早：童年首先是“內在”最重要的成分，每個人的童年體驗和童年記憶都是獨一無二的，這些東西彌散開來，成為無法剝奪的生命底色?？赏瓴坏巧囊粋€階段，更是一種存在狀態。童年意味著公正，那種還沒有被任何偏見污染的清澈的天真。它意味著開放，因為不定而無限，無限希望，無限可能。它意味著謙遜，一切事物，不論多平凡、多細微，都可能引發孩子的驚奇和敬畏。童年并不是單純的明亮快樂，它也充滿憂傷和無助，在面對龐大的未知，面對不能理解、無法應對的世界時，每個孩子都是小小的勇士。

因此里爾克用了一個聽起來很費解的動詞，“承擔”起童年。我想，這不僅僅關乎那些烙印在無意識的底層、某個瞬間突然蘇醒的童年細節，更是里爾克對成年人發出的呼吁——努力回歸那種天真、開放、謙遜、無畏的心性，像個孩子，像個“初學者”，在被庸碌、茍且甚至絕望俘虜的日常中，開辟出一小塊屬于自己的童年。

新京報：對“愛者”和“被愛者”的書寫是《手記》最后幾個章節中的重點。如何理解里爾克對這兩類人的看法？

陳早：里爾克從神話和歷史題材中選取了很多女性形象，作為他理想中的偉大“愛者”。這些女性都失去了愛人，但她們并未因為對象闕如而枯竭，反而因為這種充盈、流溢的愛成就了她們自己的精彩。里爾克說這種不執著于具體對象的愛是“不及物的”，它“照亮而不占有”，把重音完全回歸到動詞本身。我覺得這已經與情欲無關了，它是一種超越此時此地、甚至超越有無的能力，愛者不但擺脫了愛某人或愛某物的局限，在不計后果的無私付出中也同時忘記“我”，因而彌合了自己和世界的分裂、超越愛和被愛的假象，在與天地萬物合而為一的同時，她們實現了真正的完滿。打個不恰當的比方，或許就像……太陽？她的光華奪目不會因對象而變，即使沒有對象，她自身也是普照、圓滿的。相比之下，被愛者完全是一個依附的角色，只是愛者在世界上的投射，被愛者沒有本己的光芒，只能仰息愛者垂憐，只能在被偶然照亮的瞬間暗淡地閃爍一下，他/她是沒有創造性和生命力的。

如果這樣去理解，就能明白，里爾克為什么會把真正的藝術家等同于愛者。藝術和愛一樣具有超越性，藝術也是不及物的，藝術的“愛”、目光、創造力不會糾纏于對象；藝術也讓藝術家超越了他此世的自我、實現了他的完滿。比如，讓一具腐尸入詩的波德萊爾，讓蘋果入畫的塞尚。

新京報：作為偉大的詩人，里爾克的這部《手記》也具有明顯的詩性特征。你如何看待里爾克的隨筆寫作和詩歌寫作之間的關系？

陳早：里爾克賦予馬爾特詩人的身份，《手記》提出的很多問題也都是詩人的問題，比如應該如何面對語言，詩人應該信仰什么，作為詩人應該如何觀察、回憶、閱讀、生活。從這個意義上講，《手記》可以算是元小說吧，這部散文作品對詩、詩性、詩人存在方式的探討，這讓我們有理由把它看做一份指津，看做一把打開里爾克后期詩歌作品的鑰匙。

陳早，2006年本科畢業于北京大學醫學部。2016年獲上海外國語大學德語語言文學博士學位?，F任教于深圳大學外國語學院。出版譯著《布里格手記》（里爾克著，華東師大版，2015，2019修訂版）、《希臘化史：亞歷山大大帝》（居斯塔夫·德羅伊森著，華東師大版，2017）、《逝物錄》（尤迪特·沙朗斯基著，中信版，2020）、《<伊利亞特>和她的詩人》（卡爾·萊因哈特著，華東師大版，2021）等，并在《外國文學評論》《國外文學》等學術期刊發表論文若干。

關鍵詞： 布里格手記