夜生活是現代人的專利嗎？中國古代的風尚與民俗中，就有夜游，尤其集中于元宵節、中秋節等開放夜禁的節慶。這就不難理解何以有“晝短苦夜長，何不秉燭游？為樂當及時，何能待來茲”之說。

漫游于璀璨奪目的中國傳統繪畫長河，我們會發現描繪夜游的作品竟如此之多，且自唐以來，歷代擅畫夜游的名家為數也很可觀，所繪對象遍及宮廷王族、文人以及百姓等，這些圖像無不體現著夜游審美主體的審美心境及生命意識的覺醒。

宮廷貴族夜游圖

(資料圖)

“夜游”深受歷代帝王的推崇，先有魏文帝“乘輦夜行游，逍遙步西園”，后有周宣帝“把燭夜行游”、隋煬帝“自昏至旦，燈火光燭天地”等。

隋唐以前，宵禁可以說限制了“夜游”活動的空間?！吨芏Y》載：“司寤氏掌夜時,以星分夜,以詔夜士夜禁。御晨行者、禁宵行者、夜游者。”尤其在東漢，宵禁令更為嚴格，連皇帝都不得違背。光武帝劉秀就曾因打獵遲歸，違背了宵禁令而不得進城。此時的宵禁令甚至允許對違禁者格殺勿論。魏晉南北朝時期，對犯夜人處罰亦很嚴苛，有按律施鞭刑的說法。《世說新語·政事》記錄過一件關于宵禁的事：“殷浩始作揚州，劉尹行，日小欲晚，便使左右取袱。人問其故，答曰：刺史嚴，不敢夜行。”足見當時宵禁之嚴厲。之后，唐宋律文中，有閉鼓后人們不可以在長安城中隨意走動，元代宵禁之法也一直在施行。所以，最初關于夜的繪畫多被限定在建筑內，游的范圍也僅—墻之間，夜游圖則是以描繪發生在宮廷或貴族庭院內的情境為主的，如《秉燭夜游圖》里的貴族、《虢國夫人夜游圖》中的宮廷女性,《煬帝夜游圖》和《明皇秉燭夜游圖》的帝王等，其“游”皆在宮苑內。

南宋畫院祗候馬麟的《秉燭夜游圖》（臺北故宮博物院藏）是對蘇軾“東風裊裊泛崇光，香霧空蒙月轉廊。只恐夜深花睡去，更燒高燭照紅妝”《海棠》一詩的圖像演繹。面畫上，馬麟將詩意中的夜游之所描繪為幽靜月夜里的南宋皇家宮苑，并根據觀畫者宋理宗的趣味與喜好，巧妙地布局夜游空間，融入海棠、廊廡、高燭、月等詩中意象，營構出皇帝熟悉的“禁中賞花”娛樂場景。在空間精心設計基礎上，馬麟刻畫了一位避世享樂的貴族，他正斜倚在宮苑正門內的太師椅上，品味美景良辰；涼亭前方兩位士人訪客也極享受此間美景，似在賞花吟詩。薄暮下近處宮苑隱隱籠罩著郁黃的燭光，宮苑后遠山青黛如煙，夜空中掛著一輪皎潔的圓月。在高居翰看來，《秉燭夜游圖》“在所有表現短詩氣氛的南宗創作中，是最秀雅細致的一幅作品?！蓖瑫r，畫家還微妙地通過乍暖還寒的早春花期時節變化，以樂景寫哀情，隱晦流露出對于南宋山河破碎、大廈將傾的悵然與無奈。

北宋《宣和畫譜》卷五中收錄有一幅唐代畫家張萱的《虢國夫人夜游圖》，依據曾親眼目睹此畫的南宋著述家袁文所言：“《虢國夫人夜游圖》，乃晏元獻公家物，后歸于內府?；兆谟H題其上云：張萱所作。蘇東坡諸公有詩，皆在其后?！憋@然，蘇軾亦見過此畫并在畫上題詩。我們可從蘇軾的同題詩描述來想象畫面中楊玉環三姐虢國夫人騎馬入宮、驕奢夜游赴宴場面。詩中所云：“佳人自鞚玉花驄，翩如驚燕蹋飛龍……宮中羯鼓催花柳，玉奴弦索花奴手。坐中八姨真貴人，走馬來看不動塵。明眸皓齒誰復見，只有丹青余淚痕”，與北宋詞人李之儀“天街雨過花滿窗，萬人壁立驚游龍。飄飄衣袂欲仙去，寶鞭遙指蓬萊宮。真人睡起春才柳，誰眷琵琶最先手。合歡堂里謝使人，暗香猶帶天階塵”詩中對雍容華貴的虢國夫人、歡快的宮中宴樂與隱喻的朝政危機的描寫是一致的。后世演繹本，現存《虢國夫人夜游圖》則是明代畫家郭詡根據歷史故事，或民間有關虢國夫人傳說創作的，畫面前景右側著盛妝的虢國夫人體態優美，正徐行于臺閣之上，享受著夜間游園的獨特審美感懷，堆砌的湖石與精心裝飾而成的畫欄表明夜游發生的場景應為貴族院落的一角?！稓J定石渠寶笈三編》中對此件作品有詳載：“明郭詡畫虢國夫人夜游圖（一軸）本幅絹本四尺五寸七分橫二尺七寸三分。設色畫虢國，靚裝徐步與畫欄文石間，碧桃牡丹，高下相映。女奴二，一籠燭，一捧酒罌。款清狂道人泰和郭詡寫，鈐印一泰和郭仁宏印?！?/p>

隋煬帝素以酷愛游歷，窮奢極欲聞世。關于“煬帝夜游”在離宮西苑觀賞宮女表演“昭君出塞”月下跑馬的情境，《隋唐兩朝志傳》中早有記載：“每于月夜，放宮女數千騎，游于西苑，作《清夜游》曲，令宮女善歌舞者，于馬上奏之。自是之后，或游于渠，或玩于苑，具以女樂相隨，荒淫宴樂，無時休息。”康熙三十四年（1695年）刊印的《隋唐演義》版本中還載有《清夜游昭君淚塞》此章回的木刻插圖，是“煬帝夜游”語象圖像化的最初呈現。圖中云霧間高聳的暢情軒張燈結彩，隋煬帝與蕭后被眾嬪妃簇擁著，身后還立著兩名搖扇的宮女。此刻，他們正坐在樓閣上憑欄觀賞宮女馬隊的演出，隊伍中一女騎者頭飾上插著兩根長翎毛，代表遠嫁西域的王昭君。日本帝室博物館舊藏的一幅元代的《煬帝夜游圖》亦是一例，作品以寫實的筆法描繪了隋煬帝夜游西苑之奢華情景，再現了帝王享樂的生活。除此之外，“煬帝夜游”圖像還大量出現在清初至清中期瓷器上，晚清民國時期的年畫中也有表現，且這一畫題至今仍存在于日本茶室掛畫軸中。

我們還可以借助明代詩人高啟的一首題畫詩《明皇秉燭夜游圖》來立體和清晰化地復原已佚的一幅唐玄宗夜游圖像。詩中時間設定為深夜，夜游場景是興慶宮西側的花萼樓前燈燭輝煌，煙霧彌空；地位卑微的宮女，供驅使的內使和身穿紫衣、聲勢煊赫的宦官達貴環侍左右，各種絲竹樂器一時齊集。詩中描寫的繪畫內容主要是唐玄宗攜楊貴妃宴飲西園，尋歡作樂，席間楊玉環長袖寬衣，翩然起舞于中庭，唐玄宗則持杯在手，一邊飲酒，一邊目不轉睛地注視著楊貴妃。詩人將畫家筆下所繪唐明皇不舍晝夜狂歡縱飲的荒唐行徑明朗化，由此傳寫出這一刻最具典型意義的形象及宮苑內夜游場景。

文人郊野夜游圖

對于傳統文人而言，“游”不僅是他們逃離日常生活束縛的一種絕佳方式，更是其追求生活審美化的手段之一。尤其唐中期之后，隨著夜禁逐漸松弛，文人們有了較大的夜間活動自由度，“夜游”自然而然成為他們超越世俗擾攘羈絆、修身養性、釋放禁錮心靈的獨特習性。置身于夜間絕妙景觀之中，文人們或曠野閑步、泛舟賞月；或觀覽風物、訪友待客等，其中夜晚郊外淡泊、清遠的特殊意境尤為契合他們對夜之美的追求，更體現一種生命意識的覺醒，由此漸成為文人畫家創作的一大新主題。

以蘇軾為例，他鐘愛夜游，一生宦游四方，足跡所遍之地，大多留下了有關夜游的詩詞。他能洞悉夜之美，筆下文字流露出宋時夜游靜寂、深邃的獨特審美意境以及本人夜游體驗中獲得的超凡脫俗的美的感受。元豐三年（1080年），蘇軾曾因“烏臺詩案”遭貶于黃州，后世歷代畫家以他幽居期間兩度游覽赤壁后寫下的《前赤壁賦》《后赤壁賦》作為母題，創作了一系列被各國引以為珍品的赤壁夜游圖，其中不乏有傳北宋喬仲常的《后赤壁賦圖》、明代戴進《赤壁夜游圖》、仇英《赤壁圖》、程嘉燧《赤壁夜游圖》、張翀《赤壁夜游圖》、張宏《赤壁夜游圖》、郭純《赤壁圖》，清代楊晉《赤壁圖》、楊柳青年畫《赤壁夜游》等流傳有序的作品等，可以說這些赤壁夜游圖是蘇軾精神涵養與審美雅趣的集中反映。

戴進《赤壁夜游圖》是其步入晚年之作，畫作從側面巧妙地轉譯了夜深時分蘇東坡與客人依然在泛舟的賦文內容。作品運用大團潑墨的圖畫再現手法，營造寂寥深夜游船的畫面感。畫中墨色最重為正中的高山，往上、往下山體的顏色漸淡，前景的水面和背景的堤岸、遠方也都有較深的墨色，整幅畫的景物籠罩在夜色之下。或許畫家想以此來表現悒郁低落的心情。此幅畫當屬戴進畫風漸趨自由放逸與創新求變之臻品。同樣運用側面襯托表現手法，被學界認為最早表現蘇軾《后赤壁賦》的傳喬仲常的手卷畫《后赤壁賦圖》通過江岸邊相隨而行四人人影的描繪，呈現了“人影在地，仰見明月，顧而樂之，行歌相答”的賦文場景；而張宏《赤壁夜游圖》、程嘉燧《赤壁夜游圖》和張翀《赤壁夜游圖》以動襯靜，很好地再現了《前赤壁賦》中初秋時節的“清風徐來”，即江面經清風微微拂動，除船槳所及之處有少許水波，江面上依舊“水波不興”的靜謐場景。與戴進作品中彌漫的頹喪與感傷色彩相較，張宏的《赤壁夜游圖》則明顯描繪出夜晚邀友暢飲江中的歡快之感。觀者可從畫中三人圍坐桌前飲酒對談，其中一人正高舉酒壺似作飲酒狀的熱烈氛圍感知。畫中除了必要的嶙峋山石、樹木用墨筆稍加著色之外，其他皆是明晰、疏朗的自然景物。兩段絕壁高低交相呼應，樹上枝葉分明，月上梢頭。對應“月明星稀”“月出于東山之上”等詩文意境，張宏還直接將一輪圓月繪出。程嘉燧的《赤壁夜游圖》也采用此應文直繪方式繪出皎潔的月亮。

此外，有些畫家還通過藝術想象，創作出比賦文語象更具豐富內涵的圖像。相比前后赤壁賦中為數不多的色彩語詞，如“白露橫江”“烏鵲南飛”“不知東方之既白”“月白風清”“玄裳縞衣”等，楊柳青年畫《赤壁夜游》結合年畫色彩鮮艷的特點，呈現了一派生機勃勃、生活氣息濃厚且色彩絢麗的夜游之境。整幅畫以冷色為基調，除白色的水面外，一部分山石、樹木著靛藍，遠山繪成肉桂色，另有四棵樹分別用槐黃和橙色圖繪，增強了畫面的節奏感。構圖上，該作品采用倒三角構圖，遠山和兩岸分別為一邊，畫面中心則聚焦江面、船和人。

明代吳門畫派的開創者沈周亦好郊野夜游，他希望于大自然中靜悟天地，從山水間思考人生道理，故年逾八旬時（1509年）還曾與孫一元、唐寅泛舟夜游，并作《夜游波靜圖》扇畫。畫中題“夜游同白日，波靜似平田。撥槳水開路，洗杯江凍天。誅求尋樂土，談笑有吾船。明月代秉燭，老懷追少年”。詩中的夜游場景、意趣頗與其早年夜游虎丘場景相似。我們不僅可以從紀游詩《千人石夜游》記敘的成化十五年（1479年）四月九日游覽始末一窺究竟，更有直觀的《千人石夜游圖》為據。那么，這是一次怎樣的夜游呢？沈周在詩中談道，那日他原本去西山游玩，后因時近日落，泊舟虎丘，當晚乘夜色登千人石，徘徊緩步之際，為眼前的殊異景象而心醉神迷，有感而發記錄了此經歷。他還自稱是夜游千人石“千載當隈始”，可見那夜游歷對沈周而言是印象深刻的，這才有了比現實中夜游整整遲了十四年的手卷。這幅憑記憶創作的《千人石夜游圖》（遼寧省博物館藏）屬沈周風格成熟期的代表作，他以畫家特有的審美視角細膩地捕捉虎丘夜月中的獨特景致。畫面中，他采用低視角構圖描繪了一個簡單而有限的空間，即一位文人走在明凈而空蕩的石面上，四周為巖石和樹木環抱，兩左側是半虛半實的小徑，右側則被兩棵樹遮掩，這一天然屏障營造的空間正契合沈周獨自在月色下“澄懷示清逸”的真實心境，體現了文人們所追求的人與自然和諧的夜游情懷。沈周后，夜游虎丘變得十分流行，符合大眾審美要求的虎丘夜游圖像隨之也應運而生，且為吳中文人畫家屢為傳頌，如張宏《蘇臺十二景》之“虎丘夜月”、卞文瑜《姑蘇十景圖冊》之第四開“虎丘夜月”等。

民間夜游圖

隨著城市商業經濟的繁榮和節俗活動的變革，時間秩序逐漸被改變，尤其是唐代起特定節日開放夜禁到時限的寬松，為此后全民節日夜游娛樂提供了條件。以源于北朝的元宵夜游之俗為例，至唐代“正月十五日夜，敕許金吾他禁，前后各一日，以觀燈?！币簿褪钦f，全城的人都會在宵禁解除的這三天晚上齊聚街頭欣賞燈會。兩宋時期，百姓更是會在元宵節夜晚舉行慶?；顒印！端问贰分杏忻枋觯骸白蕴埔院螅Ｓ谡峦?，開坊市門然燈。宋因之，上元前后各一日，城中張燈，大內正門結彩為山樓影燈，起露臺，教坊陳百戲。”《夢梁錄》中更為具體道：“正月十五日元夕節，乃上元天官賜福之辰。昨汴京大內前縛山棚，對官德樓，悉以彩結。山沓上皆畫群仙故事，左右以五色彩文殊、普賢，跨獅子白象，各手指內五道出水。其水用轆轤絞水上燈棚高尖處，以木柜盛貯，逐時放下，如瀑布狀。又以草縛成龍，用青幕遮草上，密置燈燭萬盞，望之蜿蜒，如雙龍飛走之狀。上御宣德樓觀燈，有牌曰：‘宣和與民同樂’”。足見元宵夜游“十里長街市井連”燈火輝煌的熱鬧盛況。明太祖定都南京后，定元宵節連續歡慶十夜，并開放燈市，設專區懸燈。明成祖更是下詔賜元宵節假十日。這十天不僅皇帝、官吏追求熱鬧，通宵達旦地與民同樂，游街觀玩，在南京城亦形成了全民夜游行樂的民俗狂歡盛會。

我們可以從臺北觀想藝術中心所藏、創作于明后期的《上元燈彩圖》來直觀感受南京城元宵節燈會歡愉喧鬧的實景。從全局角度看，該畫卷以全景式構圖自右向左分三部分，具體描繪了明代元宵金陵老城南地區的上元街景與古玩商業等地熱鬧的市肆夜間活動，卷中總共有兩千多名不同身份、神情各異的人物。城鎮鄉間熱鬧非凡，街市上人頭攢動，商鋪及地攤云集，三孔橋旁人更是不計其數。其中，有身后隨行眾多的達官貴人，有結伴觀燈的婦女，更有結伴而行的平民百姓。各家各戶都掛著五顏六色、形狀各異、寓意豐富的彩燈。街道上燈火通明，角抵、響鈸說經、雜技等各類賣藝人被圍觀者圍得水泄不通?？梢哉f，畫者營造了一個繁華而不失秩序，帶有文人審美意趣的元宵節夜晚景象。書畫鑒定家徐邦達在該圖上題跋“此明中畫師所作上元燈戲圖意，寫當日金陵秦淮一帶居人于上元節日歡騰游樂之景”，并命名該圖為“上元燈彩”。

除了融商業與娛樂為一體、富有濃郁生活氣息的全民元宵夜景觀圖像外，中秋節俗活動還體現有驅災求福的功能，諸如燃燈、楊枝插門、豆粥祭祀等方式，而夜游圖中經常繪出鐘馗形象。中秋夜鐘馗的形象特征及其作用不妨可借鑒明代吳寬題《鐘馗元夜出游圖》詩中所喟嘆道：“終南老馗狀酕醄，虎靴烏弁鴨色袍。青天白日不肯出，上元之夜始出為游遨。鬼門關頭月輪高，烏犍背穩如駼騊。鬼婦涂兩頰，鬼子垂一髦。徒御雜沓聲嗷嘈。導以靈姑旗，翼以大食刀。荼壘左執鞭,質矯右屬櫜。……吁嗟乎老馗，真為百鬼中一豪。所以唐皇想其像，詔令道子寫以五色毫?！铣萍野倌旰Γ率芴剖非臧?。卻來上元夜，任爾燒燈并伐鼛。”揚州畫派的金農75歲時曾用佛寺的米汁和墨畫過一幅《醉鐘馗》，在題識中曾提及從唐至清的十二位畫家的鐘馗畫，其中一件就來自陳洪綬的《鐘馗元夕夜游圖》。其實，古人畫鐘馗夜游還多集中在端午節和中元節?，F藏美國納爾遜美術館的宋末元初畫家顏輝的《鐘馗月夜出游圖》即是表現鐘馗于清曠幽冷之中元節夜出游的情境。

此外，古代的夜游圖中，中秋夜也是頗為熱鬧的。吳自牧在《夢梁錄》卷四中秋》寫道：“八月十五日中秋節。此日三秋恰半，故謂之‘中秋’。此夜月色倍明于常時，又謂之‘月夕’。”中秋之時，各類民俗表演和活動的舉辦增添了節日的熱鬧氣氛，因此，夜游圖中秋夜觀看民俗表演也是重要呈現內容之一。

作者：王韌 上海社會科學院文學研究所副研究員

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