金恩淑編劇、宋慧喬領銜主演的《黑暗榮耀》在Netflix上線后，獲得不錯的評價。豆瓣短評區也有不少熱愛八卦的觀眾，將宋慧喬的新劇與她前夫宋仲基的《財閥家的小兒子》做對比。雖然兩部劇乍看上去并不相同，但它們其實都屬于韓國影視劇里的同一譜系——“復仇劇”。

國人對于韓國影視劇的認知，大多停留在韓國很會拍浪漫偶像劇。就比如金恩淑編劇就是寫言情劇的高手，她的《巴黎戀人》《太陽的后裔》《孤單又燦爛的神：鬼怪》等作品都是有口皆碑的浪漫言情??；宋慧喬、宋仲基也都是從浪漫言情劇里走出來的韓流巨星。事實上，韓劇里足以與偶像劇相匹敵的另一創作大類，就是復仇劇。

但大多數人對這類劇的認知停留在“韓國人很敢拍”的感性階段，而缺乏對這類劇的整體觀察與復盤。即：韓國為何如此熱衷于復仇題材作品？它與韓國的文化傳統與社會現實有著怎樣的關聯？復仇的快感背后又存在怎樣的局限？這些正是本文所感興趣的議題。

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蔚為壯觀的復仇作品

《黑暗榮耀》是以校園暴力為主題的復仇作品。宋慧喬飾演的文東恩，學生時代是校園暴力的受害者，施暴者用滾燙的直發器在文東恩身上留滿疤痕。身體與靈魂被摧毀的文東恩，置之死地而后生，仇恨成為她活下去的動力。經過漫長的18年的蓄力與準備，她要向昔日欺凌她的人一一展開報復。

固然金恩淑賦予《黑暗榮耀》很獨特的個人氣質，比如華麗優雅的臺詞渲染的“暴力美學”。但從類型劇的角度看，《黑暗榮耀》仍落在韓國同類題材的框架里：慘無人道的施暴——受害者隱忍妥協或反抗無效——施暴者變本加厲——受害者以暴制暴——凄涼悲壯的收尾。僅這一兩年，韓國涉及校園暴力的復仇作品就不少，譬如去年頗受好評的《豬玀之王》（播出平臺為韓國知名流媒體平臺tving）、《弱小英雄》（播出平臺為韓國知名流媒體平臺wavve）、《第三人稱復仇》（播出平臺為Disney+），再加上這一次Netflix平臺的《黑暗榮耀》——他們都遭到各大流媒體平臺的“哄搶”。

如果把視野放寬為“復仇”這個大類，那么不夸張地說，少了“復仇”主題，韓劇的現實題材一年的產出幾乎要少掉三分之一——因為韓國涉及公檢法腐敗和財閥批判的作品，很大一部分均與復仇相關。其敘事模式一般是：主人公是個小人物，家人或自己遭遇殘酷迫害，主人公發憤圖強、一路進階，最終與黑暗勢力進行決斗。

例如《財閥家的小兒子》中，宋仲基飾演的尹炫優是為財閥家族賣命的底層打工仔，財閥家族將他“用完即棄”，尹炫優死亡后“重生”為財閥家的小兒子，展開復仇；去年李準基主演的《再次我的人生》，熱血檢察官金熙宇嫉惡如仇、無所畏懼，卻被政界貪腐巨頭所害，死亡后金熙宇重生為18歲，借助前一世的經驗他不斷逆天改命，并扳倒黑暗勢力；去年徐玄振主演的韓劇《為何是吳秀在》，剛進律所涉世未深的吳秀在，與律所老板的長公子談戀愛，懷有身孕，卻被“拋棄”在美國并意外流產，吳秀在決定復仇，“我要爬得更高，直到全部吃掉”……可以說，復仇主題是韓國大男主戲、大女主戲最重要的載體之一。

而從韓國影視劇的發展脈絡來看，復仇影視劇亦源遠流長，“復仇”是韓國文藝創作的母題。1919年的“連鎖劇”（早期電影制作形式）《義理的仇討》被視為韓國的第一部電影，其講述的正是一個復仇的故事。而在1920-1930年代的日據時期，復仇主題的作品就已經普遍出現，其往往是表現階級矛盾，但在接受過程中被置換為敵我矛盾，從而隱蔽地宣泄對侵略者的仇恨，比如開啟韓國民族電影時代的《阿里郎》（1926）。

韓國獨立后，與韓國坎坷的民主進程一樣，韓國電影的發展也頗為曲折。直到1998年，韓國廢除了嚴格的電影審查制度，并確立了“文化立國”政策，韓國影視劇迎來全新的爆發。樸贊郁備受贊譽的“復仇三部曲”誕生，包括《我要復仇》（2002）、《老男孩》（2004）和《親切的金子》（2005）。它們復興了韓國的復仇敘事，亦拓展了韓國復仇題材的敘事空間與表現手法。

在新世紀后席卷亞洲的“韓流”中，由于韓國浪漫偶像劇的表現過于出挑，一定程度上掩蓋了復仇題材的風頭，但它從未斷絕。當電視臺將黃金檔主要留給言情劇時，冗長的周末劇和日日?。咳詹シ诺姆试韯。┚统蔀閺统痤}材的安放之地，只不過為了吸引大媽手中的遙控器，復仇主題更多與家庭倫理劇結合，比如《妻子的誘惑》（后來在國內改編為《回家的誘惑》）和《那女人很可怕》《糟糠之妻俱樂部》《黃色復仇草》《玻璃假面》等等。

韓流在中國受挫后，韓國影視劇搭上Netflix的快車。為了迎合全球觀眾的口味（更重的口味、更大的尺度、更普適的主題），韓國的復仇劇成為顯性題材，譬如《D.P：逃兵追緝令》是新兵對軍隊霸凌者的復仇，《少年法庭》是對少年犯的“復仇”，待播的《魷魚游戲2》也將以李政宰的復仇為主線。

“恨”文化構成創作動因

韓國復仇影視劇的蔚為壯觀，很難簡單歸結為資本的力量，或者“韓國人敢拍”。實際上，它與韓國國民心理的“恨”息息相關。在韓國學界，對于國民性的“恨”有著頗為深入的研究。

這里的“恨”，并不能簡單理解為仇恨、憎恨，它比仇恨的寓意更為廣泛，還包括了遺憾、悲痛、屈辱、傷感、凄涼、自責、悲哀、空虛等情緒。它們經過漫長的積累和積淀，成為一種郁結的、難以排遣的、普遍的集體體驗與國民心態。簡言之，“恨”的背后是帶有宿命感的不得志與壓抑，是整個民族所背負的沉甸甸的歷史包袱。

“恨”不全是失敗者的牢騷，但“恨”卻來自失敗者的體驗。韓國國民心理的“恨”是韓國近現代屈辱歷史的結果。近代朝鮮悲慘地淪為日本殖民地。侵略者在這片土地留下罄竹難書的罪惡，資源被搜刮掠奪，男性強征為軍人與勞工，很多女性淪為慰安婦。日本侵略者還對朝鮮實施了民族文化滅絕政策。所以，“恨”首先是對掠奪者不共戴天的仇恨。

在擺脫殖民統治、實現民族獨立之后，朝鮮半島又不得不南北分治，長期以來處于不穩定的狀態中。而韓國的民主化進程也是多災多難，樸正熙、全斗煥等人的獨裁統治給韓國人留下巨大的陰影?？v然1960年代后，韓國確立了以出口為導向的外向型發展戰略并迅速實現了經濟騰飛，一躍成為發達國家，但財閥資本主義也留下了毒瘤：政企不分造成堂而皇之的官商勾結，財閥壟斷形成嚴重的階層固化與社會不公。

所以，長久以來，“恨”一直困擾著韓國人。它有對曲折坎坷發展歷程的悲情與自憐，有對種種弊端的嫉恨與不滿，有對自身的恨鐵不成鋼和壯志難酬，亦有對民族未來的憂心忡忡。

有“恨”，自然也就有了“解恨”的沖動與努力。這種沖動與努力導向的不見得是失敗者的自暴自棄、自怨自艾，更多是“解恨”的憤懣與努力。就比如強烈的民族主義情緒，激發起自強不息的精神。韓國獨立之后，也確實從一窮二白的國家發展為發達國家，在1997年金融危機時，韓國國民愿意變賣黃金拯救國家；有些時候，一些韓國電影也確實改變了韓國的一些社會弊病。當然，強烈的民族主義情緒也很容易演變為極端的民粹，這就表現為韓國人很喜歡將不屬于他們的文化說成是他們自己的。

回到文藝創作中（包括詩歌、小說、舞蹈、電影、電視），“恨”自然就構成韓國文藝界隱秘的創作動因。在影視劇領域，它就表現為復仇影視作品的勃興。復仇影視劇既涵蓋了“恨”的心理，也囊括了“解恨”的訴求。

在復仇影視劇中，“恨”的常見表現形態就是弱者的“悲情”，弱者常常是處于被掠奪、被侮辱、被損害的位置，以此郁積悲憤。就譬如《財閥家的小兒子》一上來，就是尹炫優在財閥家族像狗一般地討生活，既要挨財閥高爾夫球棒的打，也要處理諸如換馬桶這樣的事情?？v然他對財閥忠心耿耿，可最終卻被財閥陷害，命殞他國?！逗诎禈s耀》一開篇，也是少女文東恩遭遇慘無人道的霸凌——被霸凌者用滾燙的直發器燙傷皮膚，被小混混強吻猥褻……

雖然悲情常常是復仇的前奏，但很多觀眾會發現：韓國人尤其擅長拍悲情、煽情的作品。這是因為“恨”文化本身就包含了自虐的傾向，不惜在自己的傷口上撒鹽，以渲染“恨”之凄厲濃烈。

“解恨”的合理性也由此確立，這體現為韓國復仇影視劇對“以暴制暴”私仇的熱衷。這既有對現實的失望——很多時候，弱者合法的救濟渠道均已喪失；也是由于只有在以暴制暴的暴力快感中，郁積的“恨”才得以肆意宣泄。尤其是進入流媒體時代，很多影視劇只在流媒體上播放，不受電視臺播出尺度限制。如此一來，復仇者的暴力宣泄更為酣暢淋漓，暴力場面也更為血腥殘忍。

“敢拍”的得與失

韓國的復仇影視劇，常常能在其他國家的民眾那里得到“敢拍”的好評，這多少有借他人酒杯、澆自己塊壘的意味。確實，韓國復仇影視劇敢于將矛頭直接對準罪魁禍首。它或是一手遮天、為所欲為的財閥，或是顢頇腐化、為虎作倀的公檢法，抑或是“地獄韓國”從上到下爛透了的制度——它們一并構成韓國罪惡的淵藪。例如《黑暗榮耀》中，校園暴力的施暴者雖可能是出自無因的惡，但追溯下去，仍舊是韓國社會根深蒂固的等級觀念：有錢者高人一等、為所欲為，從警察局到教育系統都是有錢人的庇佑者；弱勢者被踩在腳底下，任人宰割，他們被欺辱只能當作自己運氣不好，只能忍氣吞聲。

相較于以合法的方式打敗作惡者，以暴制暴是復仇影視劇更青睞的“解恨”方式。從大道理的視角來看，以暴制暴是一種“私刑”，本質上也構成對法律的破壞、對復仇者人生的摧毀，是不被倡導的。韓國復仇影視劇“敢拍”的一大體現是，作品一再地將以暴制暴“合理化”了，讓觀眾在心理上站在以暴制暴一方，從《D.P逃兵追緝令》到《豬玀之王》再到《黑暗榮耀》皆是如此。

這種以暴制暴的復仇，一直為統治者所反對，但它在民間始終有著廣泛的群眾基礎。國內互聯網上有一句流行語“未經他人苦，莫勸他人善”，有時大家也很愛引用魯迅先生的名言“損著別人的牙眼，卻反對報復，主張寬容的人，萬勿和他接近”。這是因為從弱者的角度看，以暴制暴有時是他唯一有效的反抗手段，也是唯一能夠震懾作惡者的手段。這時，大談大道理反而成為作惡者的盾牌。

然而，“敢拍”、以暴制暴的“解恨”，就意味著弱者的完全勝利嗎？

韓國復仇影視劇時常遭遇的一個質疑是，“什么都敢拍，什么都不改”。韓國社交媒體上，韓國年輕人仍然自嘲是生活在“地獄韓國”，韓國財閥仍然壟斷著韓國的經濟、深刻影響著韓國政壇，韓國仍然是一個高度厭女的社會，韓國的階層固化依然令人窒息，韓國的教育內卷還是愈演愈烈……“恨”依然是普遍性的國民心理。尷尬的是，公務員和財閥企業職員也依然是韓國年輕人最向往的職業。復仇影視劇的“解恨”固然宣泄了情緒，可能改善了部分問題，但它是否也維護了韓國現有體制的穩定性？

這讓人聯想到西方政治圈常說的“給野獸喂食”：總統的新聞班子會適時地把一些無關緊要的小信息透露給守在宅邸外的記者；記者們“嘗鮮即安”，然后心滿意足地離開。就這樣，大事化小、小事化了。在這個意義上，復仇影視劇的“解恨”也起到相似的作用：它提供了反抗的情緒、反抗的姿態，同時又相當安全，不用付出真正的代價，反而“小罵幫大忙”，最終維持了整個秩序的相對平衡。

韓國高度發達的影視工業，背后其實也是財閥的力量。像韓國幾大電影制片廠、韓國最有影響力的有線電視臺、韓國本土受眾最多的流媒體平臺，主要控股方仍舊是韓國那幾大財閥企業。財閥企業生產罵財閥的影視劇，轉化為源源不斷的利潤，最終受益者仍然是財閥。這不禁讓人聯想到戴錦華教授的一個論述，盡管資本的邏輯內部包含了“超克”的力量，“但它在完成的是一個非人化的過程。在無所不在的資本邏輯中，我們每個人作為‘人’的意義正在不斷地貶低和下降，成為資本鏈條中的一個部件”，在工具或部件的意義上，當然沒有人在乎你是誰了。在復仇影視劇中，財閥體現出了對批判的超越與克服，它允許那些對財閥懷有仇恨、進行復仇的作品，不見得是財閥在真正反省并有所畏懼，而是這類作品只是資本鏈條上創造利潤的一個工具——不論你把我罵得多兇，只要能給我創造利潤就行。

這么說，當然不是說復仇影視劇的“敢拍”沒有價值，而是“解恨”式的創作提供了痛快淋漓的情緒宣泄，卻要警惕落入創作的思維定式、類型化的陷阱，更要規避精神上的勝利法，杜絕異化為“抽刃向更弱者”。以暴制暴是私人救濟，但它顯然不是所有弱者都會采用的方式——不是每個人都有與作惡者宣戰的力量與勇氣。因此，理性的克制并提出改良的可能，更能體現創作者的智慧與美德。深入剖析體制之弊，醞釀革新的動能，創造能為弱者兜底的公正良善的社會，文藝作品或許可以提供這樣的思想資源。

關鍵詞： 黑暗榮耀 財閥家的小兒子