世界實時：一場頭發亂了引發的崩壞

法國女演員總是會有一些迥異于好萊塢的大美人，給我們留下深刻印象、過目難忘的面孔，簡單稱之為美人恐怕低估了她們。比如今日的于佩爾阿姨和蕾雅·賽杜老師，還有上個世紀的讓娜·莫羅、阿努克·愛梅，以及本文要討論的——德菲因·賽里格。

匱乏感的召喚

德菲因被觀眾熟知、被迷影群體封神肯定始于1961年阿倫·雷乃和阿蘭·羅布-格里耶合作的《去年在馬里安巴德》（《去年在瑪麗溫泉》）。在這部影史杰作中，德菲因被打扮成一個默片時代女明星的樣子，但其實她穿的是全套的香奈兒時裝，這是羅布-格里耶的主意。因為這是一部關于時間和記憶的影片，需要模糊時間感，而大多數時裝幾個月就換一輪，只有香奈兒是“風格永恒”的。德菲因和香奈兒有一種奇妙的匹配感，可以說香奈兒歷史上所有代言人中，除了香奈兒本尊，就數她最合適。德菲因的五官纖細優雅，其美在骨，很像法國宮廷繪畫中的貴婦，身材纖瘦，神情中給人一種距離感，用今天的話來講，又顯得很“知性”。香奈兒有兩個重要的符號意義：一個是階層屬性，昂貴的價格注定它和勞動人民是無緣的，當時可能還跟“老錢”有關，如今卻沒有這個意思了；其次是對“老錢”的不屑，對有產階級女性個性和獨立的彰顯。不過如今可能也只剩下消費主義的意味了，但是當時的確有這樣的意義，當時的布爾喬亞知識女性確實將吸煙裝、小黑裙當作一種挑釁。德菲因本人也是香奈兒擁躉，并曾經擔任過香奈兒的品牌代言人，這更固化了她上流社會沙龍富有魅力的名媛的形象。大導演們似乎也樂于利用這種符號特征。例如特呂弗在《偷吻》中讓她扮演了誘惑安托萬的那個美艷的、香奈兒精品店的老板娘，布努埃爾在《資產階級的審慎魅力》中讓她出演了一個空虛的貴婦。

【資料圖】

就一般情況而言，已經不再年輕的中年女演員合作過這么多名聲赫赫的大導演，在各大頂級電影節都走過紅毯（當然人家是作品的第一女主角），似乎已經應該對自己的演藝生涯滿足了吧？但實際情況相當出人意料：這個看上去應該樂于自己貴婦生活的大美人恰恰并非像她看上去那樣。

德菲因接片不多，除了謹慎之外，她對于自己事業的態度是非常嚴肅的。她絕對不認同市場對女演員的性別偏見、角色的刻板印象、對女演員容貌和年齡的苛刻。31歲的她還在“顏值巔峰”時就在阿倫·雷乃的《莫里埃爾》中扮演了一名中年寡婦，極為精彩——表演的高深境界并不是坊間所謂的“整容式演技”或“毀容式表演”，那只能說明化妝師高明。好的演技是，她依然是她，但是她又分明是另外一個人，而不是她努力地演給你看（看我演得多好?。?。這部電影讓德菲因榮封威尼斯影后，但她依然感到什么地方不太對勁。然后重要的事情發生了：她意識到了這種匱乏感來自何處，那就是即便是阿倫·雷乃這樣的電影大師，對于女性的表達依然是男性視角的，他無法表達一個女性的完整性。用她的話說，就是這些男性導演無法對女性感同身受。

投身女性解放運動

1968年，德菲因做出了一個驚人的決定，主動找到年輕的法國女性錄像藝術家卡羅爾·羅索普洛斯，二人作為共同創作者，用錄像機記錄下了1970年代如火如荼的女性解放運動。在這場運動中，德菲因不僅是記錄者，更是深度參與者。這與她過往演的嬌弱的、空虛的貴婦有著天壤之別。她不是女明星作秀式的參與，而是全身心投入，并在這個事業中找到了自己身份認同問題的答案。她的發問和記錄，讓更多的、不同社會階層的女性驚訝地發現彼此的困境有如此多的相似之處，這令她們更加“抱團”。這不僅是情感宣泄，還是一種共識的形成，有自己的宣言和綱領。德菲因對這一點是深度認同的。這與她“女神”的形象似乎差距很大，但她顯然知道自己在做什么。她不僅知道女性運動的先驅曾經付出過慘痛代價而不只是在公眾面前作秀，還親自參與創建了波伏娃影像中心，并深知這么做的意義：“我們想建立集體記憶，確保歷史不被忘卻?！?/p>

德菲因很清楚投入到這場運動中意味著什么，那就是她將失去大部分電影的女主角機會，因為她已經被描述成一個激進人物。一些男演員和男導演公開表示不再與她合作。德菲因對此卻很淡然，因為她并沒有什么“激進”意圖，這些人的反應只是出自對未知的恐懼：“人們忌憚強大的女性，只是因為害怕罷了?！毕喾?，她在這條路上義無反顧，之后合作的都是女性導演，比如她出演了瑪格麗特·杜拉斯導演的七部電影。尤其值得一提的是絕對被世界電影史、影評人低估的杰作《印度之歌》，德菲因在里面的表現可以用一個詞評價：絕了。只有她才具備那種令駐印度大使失魂落魄的說服力——這個角色換成別人，哪怕是凱瑟琳·德諾芙都無法勝任。

但是要等到和比利時女導演香特爾·阿克曼的合作才讓德菲因找到想要的感覺，本文也由此進入正題，即對《讓娜·迪爾曼》（1974）的分析。

會不會進入正題太晚了？前面的鋪墊不冗長嗎？

幾乎一人撐起三個小時的片長

雖然我們總是認為導演是最重要的電影作者，但是，這部《讓娜·迪爾曼》應當看作兩位女性藝術家基于共同的身份認同、共同的訴求而進行的合作。

在導演與演員的關系上，可謂有各種版本，比如布列松只把演員看作工具，夏布洛爾聲稱片場之外就不和演員打交道。這些電影大師往往是倨傲的。必須指出的是，雖然這些擁有權力的大師往往是男性，并不意味著女性在這個位置上就可以避免這些問題，比如在古典音樂界，指揮這個位置會把一個本來很有才華的人變成妄自尊大的獨裁者，無論男女。在這個意義上，去年的《塔爾》的立意是成立的，只不過在指揮位置上的男性占絕對比例而已。而《讓娜·迪爾曼》的兩位女性藝術家的意義在于她們的合作，而不是爭個高低上下大小。正是基于女性之間的某種默契，才成就了這部經典。

當然，默契并不是存在于所有的女性之間，德菲因和杜拉斯的合作就沒有像她和香特爾這樣有一種基于共識的默契。而且我們不要忘了，《讓娜·迪爾曼》這部電影幾乎是用德菲因一個人的表演撐起了三個小時的片長。在這三個小時里，觀眾有沒有意識到這就是那個顛倒眾生的人間一朵富貴花？顯然我們極容易將這部影片認同為某種生活的記錄，或視之為“生活流”的方法。但是不要忘了，這里根本不是拍群眾演員，假想通過攝影機能夠記錄下“真實生活”的那種實驗性質的電影（這些電影今天看來往往會暴露各種先天不足，即偽稱自己“真實”），也不是假設的將電影時間等同于真實時間?！蹲屇取さ蠣柭非∏∈墙涍^縝密的藝術構思，每一個鏡頭都有精心設計、情境規定的藝術片，讓它活起來主要就是靠德菲因準確的演繹。毫不夸張地說，沒有德菲因的出演，這部影片根本不可能成功，觀眾幾乎沒有覺察到她在“演”。這么說，并非要否認香特爾的意義，但是關于她的藝術貢獻、在電影史上的意義已經有各種論述。尤其是，不久前《視與聽》雜志將《讓娜·迪爾曼》列為百部佳片第一名，還引發了一些爭議。其實這個片單每次都有一些變化，也折射了不同時代人們評判標準的變化。而我們從德菲因的表演去理解這部影片，同樣能認識到它之于今天的價值。

精準表演出

中產階級崩壞的過程

讓娜·迪爾曼是誰？她曾經是比利時中產階級主婦中的一員，經歷過戰后的經濟繁榮時期。她顯然受過良好的教育，會用標準的法語誦讀波德萊爾的《惡之花》（因為比利時法語是有口音的）。她優雅而精致，臉上仿佛就寫著布爾喬亞這幾個字。然而丈夫的早逝讓她和兒子失去了經濟來源，為了維持住以往的體面，就算是為了兒子吧，她出賣自己，每周用三個下午接待三個固定的男客戶，仿佛交往了三個不同的男友。她的生活非常規律，仿佛日子也便這么過下去似的。但是，就像是裝修久遠的房子，墻皮總歸是要脫落的。一旦第一道裂痕出現，東涂西抹的任何修補都是無濟于事的。人生往往也是這樣，崩壞往往從一個Bug開始，但這個過程很快，因為它是無法被修復的。

《讓娜·迪爾曼》展現的就是這個崩壞的過程，當原來的生活已經千瘡百孔，階級降級本來就是不可阻止的，但是人們總是不惜一切代價要維持那個歲月靜好的幻象，最終注定頭破血流。從馬克思主義的立場上來看，小資產階級總是無法擺脫調和的幻想，雖然他們基本不占有生產資料、總是在各種搖擺不定，修修補補正是他們的“特色”。然而有些東西恰恰是修補不了的。這部影片不僅讓觀眾聽到了墻皮劈劈啪啪脫落的聲音，還非常果斷地讓主人公從夢中醒來，雖然只是一個初步的醒來（當然這里的重點并非討論兇殺案）。兩位女性藝術家的合作讓觀眾看到在這種社會經濟結構問題中，女性是首當其沖的受害者，而且這個過程發生了什么，女性有更加直接、敏感的體會。同時，這部影片也說明了女性問題不只是女性的問題，而是整個社會的問題，只不過是麻繩專揀細處斷。

德菲因精準地表演出了這個崩壞的過程。理解這一點其實有點難，因為真正的表演是有思想性的，并不是靠著所謂靈氣之類能成功的。德菲因就是有思想的演員，盡管她本人的“階層”遠遠高于主人公，她的表演依然令觀眾感到極為真實：這一方面來自作為真正演技派演員的業務能力，更重要的是德菲因對這個人物的理解有著社會學家的高度。

一個日常處于經濟拮據的恐慌中，卻又時刻需要在社會面前維系“現世安穩”的單親母親的日常是怎樣的？一般的觀眾，特別是男性觀眾會認為，主婦的生活是不值一提的。但《讓娜·迪爾曼》給我們展示了驚人的一面：它是一種單調的重復與消耗，哪怕懷著再多的甜蜜的愛去做這些家務，也是很難給人存在價值感的。僅僅就廚房工作而言，看似整潔的廚房的背后是不厭其煩的反復清潔，看似簡單的一餐其實需要耗費一個下午的光陰。而德菲因完全演出了這種單調與重復，以至于看完這部電影觀眾可能竟然學會了做幾道地道的法式家常菜，因為它是完整呈現的過程——德菲因做各種家務活的嫻熟程度有點令人驚訝，做了十幾年飯的媽媽就是這樣的——買菜、做飯、洗衣、寄信、聽廣播、喝咖啡，這種細節的鋪陳更像是表達女主角對自己生活的掌控，讓自己生活的各個齒輪銜接完整，避免出軌。但我們很快發現她經濟的拮據：隨手、隨時關燈，不浪費一點面粉、一個雞蛋（蛋黃、蛋清必須物盡其用），皮鞋鞋底幾乎要磨穿，連土豆每次都只買夠一頓吃的而已。為了換取一點零錢，她還要替鄰居照看嬰孩，而且要忍受她的嘮叨。

有意思的是，整部影片中女鄰居的嘮叨和遠嫁加拿大的姐姐的信幾乎就是讓娜·迪爾曼全部的社會交往，而這幾個女性所嘮叨的無非就是男人（丈夫或兒子）。當然，女性的這種精神生活情況其實是被結構的，并不是女人生來如此——或許這也是創作者的一層想法。必須說，整部電影的鏡頭設計、構圖都是帶有強迫癥式的幾何機械意味的。

另外的掌控是對中產階級（或小資產階級）生活的圖像的維系。讓娜·迪爾曼的頭發是紋絲不亂的，妝容是精致優雅的，打扮是很得體的，（在兒子面前）沉溺在對丈夫愛情的思念中，在咖啡館喝咖啡有固定的座位，每次都給小費。但這些需要特殊的維持，那就是她用自己的身體交易：她在跟客人發生完關系后必定開窗戶（散味），然后洗澡，將墊在身下的毛巾扔進洗衣機，整理好頭發。我們也看到她每次在接過男人鈔票的時候手的語言都是有些猶疑，甚至有點手足無措的。這意味著經濟來源是她努力想忽略，卻總是被提醒的事實。同時我們可知盡管她有三個恩客，依然難以維系這樣的體面。

失控是何時開始的？或許是從兒子對讓娜·迪爾曼說的“媽媽你頭發亂了”開始的。這句話本是無意的，但很有可能就此撕開了那個遮羞布。然后我們看到的就是齒輪開始松動，幻象逐漸開始剝落，乃至最后悲劇的發生。但她不是瘋了，是終于開始清醒。德菲因將這個過程處理得很有層次感。在殺人后故事并不就此結束，而是還有7分鐘的時間。這才叫“教科書式的表演”。這種表演顯然與德菲因·賽里格和香特爾·阿克曼兩位女性藝術家當時對精神分析學說的關注有關系，導演稱之為“里面有劇烈的內容”。那或許更接近于一種“如釋重負”。

關鍵詞： 德菲因·賽里格