11月25日到12月4日，第九屆烏鎮戲劇節順利舉辦。今年特邀劇目單元和青年競演單元匯集了眾多作品，小鎮對話、嘉年華活動不可謂不豐富。這正應了今年戲劇節的口號“豐儉由人”——強調人的主觀能動性，主辦方和創作者竭力提供“豐”，觀眾則各自“由人”、各取所需，共同營造一種樂觀開放的藝術氛圍。不過，由于一些客觀原因，今年的烏鎮相較往年多少有些冷清，幾場雨雪更把氣溫直接拉到了冰點。雪花落在西市河上，騰起綿綿水霧，給整個戲劇節帶來了別樣的神秘和迷蒙。

細看之下今年戲劇節作品水平參差，讓人情緒跌宕、五味雜陳。先說驚喜。今年最大的驚喜是青年競演單元，其中又以最佳戲劇獎作品《月亮光光》為最。該戲將電視節目、僵尸、驅邪等多種元素結合起來，粵語對話把人帶入了故意做舊的、現在看來略顯粗糙的老港片懷舊氛圍之中，對銀幕、字幕的巧妙使用不僅連接了虛構的人界和靈界，也連接起過去和當下。與之類似，作品《點》也有著不錯的想法，雖然以蟲喻人多少有點用力過猛，但很多這樣的青年戲劇都在向我們表明，現實生活是戲劇創作的沃土，想象力則是青年戲劇的無上法寶。

某種程度上說，中國戲劇與全世界戲劇經歷的危機一致：疫情客觀上阻斷了想法和人的流通，而戲劇恰巧就是一門極度講求交流的藝術。一些戲都很明顯地在溝通方面面臨巨大問題，一些戲的想法尚可，但在具體執行上沒能精細加工打磨，虛假的交流和反應隨處可見，令人很難直視。

(資料圖)

而從主觀上看，國內很多創作令人遺憾地走上了一條內循環之路，呈現出閉門造車的趨向：無論是美學、手法還是表達上，都驚人地和時代、和世界脫節。舉例而言，話劇《紅高粱家族》以一種極其古老的、延續上千年的封建姿態注視著高密的男男女女；《櫻桃園》極其大膽地完全肢解了契訶夫的文本，可惜導演沒有足夠的替代力量，只是簡單地征用了一個現代舞空殼，很難稱得上是一次合格的嘗試。從這兩個戲來看，如何演好“大戲”、如何詮釋經典文本，始終是創作者面臨的重要問題。

作為觀眾，筆者深切地期待戲劇有能力表述現實、表述新的時代議題。然而遺憾的是，想要看到這樣的作品并不容易。

在今年烏鎮的作品之中，有一部格外出眾，那便是新青年劇團導演李建軍執導的《大師和瑪格麗特》。該戲改編自蘇聯作家米哈伊爾·布爾加科夫的長篇小說，以天馬行空的想象力講述了“大師”和他的愛人“瑪格麗特”的愛情故事，其間還穿插了撒旦大鬧莫斯科、伊萬誤入瘋人院等多條處在不同時空的線索。幾組情節透過演員、影像和空間組織起來，歷史與現實、演員與角色、臺前與幕后諸種界線逐漸模糊，卻也絕不散亂。李建軍和編劇對原作進行了大刀闊斧的改編，雖則個別處理值得商榷，但其切入現實的力度亦不容忽視。

誠如李建軍所說，“什么對于我們是真問題？不是那個經典的遺產，而是我們生活的痛點?！睉騽⌒枰鎸Φ氖腔钌挠^眾，而不是死氣沉沉的教條。唯其如此，我們才能獲得希望和力量，才能從令人窒息的紅色高粱地或者藍色大海里浮游而出，走向更寬廣的、五彩斑斕的世界。

烏鎮戲劇節期間，北青藝評對導演李建軍進行了專訪。

布爾加科夫強大的文字是改編者的一道坎

北青藝評：首先恭喜《大師和瑪格麗特》首演成功，這個戲讓人感到非常振奮。

李建軍：這首先得感謝烏鎮戲劇節。我參加烏鎮戲劇節很多次了，這是一個非常好的平臺，基本不會對我有太多限定，這非常難得。其次小說的基礎也非常好，《大師和瑪格麗特》是一部批判性很強的作品，所以觀眾看這個戲會有很強烈的感受，至少一些觀眾給我這樣的反饋。

北青藝評：您對這部文學作品是怎樣的看法？

李建軍：最開始是上大學的時候。這本書在1993年或者1994年有了中文譯本，當時是暢銷書，但并沒有給我留下太多印象，如果有印象的話可能是它接近《西游記》——小說中有些很經典的橋段，比如撒旦大鬧莫斯科、瑪格麗特在天空中飛。這些是每一個讀者都會印象特別深刻的，我的印象其實就是這些。

2013年元旦，我在莫斯科藝術劇院看過一個改編版本，但完全沒有印象，說明那個版本很糟糕。這次我也研究了很多根據《大師和瑪格麗特》改編的舞臺劇版本，感覺沒有一個舞臺的想象力能夠和文學的想象力媲美。這是做這個戲很難的地方，因為布爾加科夫文字的想象力實在太飽滿了，對改編者來說，其實是需要邁過的一道坎。

北青藝評：后來是什么時候再看小說，怎么想到要轉化成舞臺??？

李建軍：重新翻出來讀就是疫情這兩年。以前我覺得這是完全無法被舞臺化的文學，一方面是文學性太強大了，另一方面是宗教背景非常強，本丟·彼拉多在小說中有非常強的存在感，這可能是中國觀眾完全無法跨越的。但這些年我在生活中真正開始觸碰、思考一些很重要的命題，比如關于愛的主題，我們怎么能夠活下去，要如何活著，人的生命力應該是什么……對這些有了很深的感觸，而這部小說恰好也涉及這些。做了這么多年舞臺劇，到了這個年齡，突然對勇敢與怯懦、死亡與恐懼、愛在生命里意味著什么，有了一些感受，所以覺得改編成為一種可能。

壓力很大，因為把小說中最精彩的部分都拿掉了

北青藝評：您覺得改編前后最大的不同是什么，為什么這樣改編？

李建軍：改編和小說的區別挺大的。首先就是原書前300頁基本都是撒旦大鬧莫斯科，現在我們把這條線索弱化，突出了大師和瑪格麗特的愛情，這是一個比較重要的改動。還有就是結尾。原書的結尾是宗教式的：現實中苦難沒有辦法也解脫不了，所以瑪格麗特復仇之后，上帝派撒旦給他們喝下毒藥，把他們帶到一個類似于世外桃源的世界，兩個人去了彼岸。我們反其道而行之，讓二人回到了現實中。

北青藝評：關于戲中的新結尾，您在這個戲進行到大概三分之二處就已經預告了，有什么樣的考慮，為什么一定要讓二位主人公回到現實？

李建軍：布爾加科夫本人是上世紀40年代去世的，當時《大師和瑪格麗特》還沒有發表。所以從小說家的角度看，這個世界是沒有任何希望的，救贖的結尾在我看來是一個沒有希望的結局。其實我和編劇曾經有過很多其他的設想，因為中國的文化和現實，與布爾加科夫經歷的那段歷史有千絲萬縷的聯系，但最終都會覺得當中國人投射自身的經歷和體驗的時候，那樣一個結尾畢竟還是太虛了。所以最終還是確定兩個人的結局應該是回到小屋、回到現實，面對殘酷的世界，勇敢地前進。戲劇的特殊之處還在于，它是給此時此刻的觀眾看的，對象感非常強，我做戲的立場是這樣的。不過我和編劇對這個結局應該傳遞出什么樣的信息，其實一直比較模糊，直到很晚才確定劇情要這樣走下去。

北青藝評：您和兩位編劇的合作方式是怎樣的？

李建軍：我們的做法其實有點像電影導演和編劇。我和編劇馬璇從3月份就開始聊，有一個改編的方向，每一段戲的鋪排就像推演一樣，邊聊邊寫，邊寫邊進入排練的過程。也有很多不順的時候，到最后覺得進度太慢了，要完不成了，好像掉到一個漩渦里了，所以需要另一個人來幫助我們，到今年11月的時候編劇胡璇藝加入。

北青藝評：這個“漩渦”具體指的是什么呢？

李建軍：一方面是本質性的：做舞臺劇和電影不太一樣的地方可能在于，舞臺劇直到演出之前都可能還會有顛覆性的改變；而電影的工業化制作流程不允許這樣的顛覆，所以我認為舞臺劇無時無刻不在一種漩渦里。另一方面，“從當代看《大師和瑪格麗特》”這樣一個構思其實很早就定下了，但要在這么龐雜的故事中取舍，確實大費周折。小說提出的勇敢、救贖、愛等很宏大的主題，一直在你旁邊，只是創作的時候你可能看不見。理想之國又是什么？聊的時候是對的，寫出來又覺得很虛妄。所以最終還是要回到主題上，離小說的文學性遠一些。小說和改編是一種關系，不能完全躲著，也不能被小說淹沒掉。我想如果勇敢地站在這個角度思考，會選擇現在這樣一個結尾。但當局者迷，這是創作者的局限。

北青藝評：這個戲上手之后，最困難的部分是什么？

李建軍：我覺得每個部分都很困難，但如果說最困難，那可能還是小說和改編這組關系。我壓力之所以很大，是因為小說中最精彩的部分都給拿掉了（笑），比如魔鬼有四個隨從，他們的戲很精彩，全部去掉了，這對很多創作者而言是絕對說不過去的。我看了很多版本，撒旦都是絕對的主角。怎么面對這樣一個巨人一樣的文本?。幸环N要扯著自己的頭發躍過去的感覺。我和馬璇有過自我懷疑，這種情緒在創作過程中一直在。但如果想逃離自我懷疑，只有誠實地面對自己才可以。什么對于我們是真問題？不是那個經典遺產，而是我們生活的痛點。所以最后如此直接、很決絕地站在一個立場上表達，也是自我掙扎的結果。

制造一種時空的重復感講故事其實是在講今天

北青藝評：這個戲使用了大量影像，怎么決定使用，有什么樣的構思？

李建軍：影像的使用主要還是跟這個戲最根本的構思有關。它涉及到過去和今天的對照，涉及到一種“穿越”。在戲里，撒旦以現代人的面目現身；瑪格麗特從小說穿越到現在；演員和角色之間界線模糊；所有這些都是有對照的用意的，這種關系必須讓觀眾看到。有了這個構思，影像自然就被納入進來了，比如要在化妝間看到表演，就要靠實時的影像；比如偽紀錄片就是把現代的街景用膠片的顆粒變成上世紀二三十年代的感覺；比如伊萬進精神病院的那個唱段，用的是演員的照片，但是黑白處理配上文字之后，看上去變成了那個時代的角色。這些影像都是為了創造對照關系。

北青藝評：還有一些爆炸的慢鏡頭，那個段落似乎和電影有很直接的關系。

李建軍：那一段真的是去棚里爆炸的，但當天實在太晚了，爆炸會被投訴，所以不敢用大量的炸藥。最后舞臺上用了一些鏡頭是電影《扎布里斯基角》的片段。這個電影是我大學時期看的，印象非常深，創作的時候那個畫面一下子就出現在腦子里了。因為一些客觀原因，這個戲其實還有很多東西沒完成，這是我十來年心里最沒底的一個戲：首演當天，觀眾進場前20多分鐘我們剛完成了彩排合成，還在改戲，觀眾能在外面聽到試麥的聲音。整個過程都是很狼狽很倉促的。

北青藝評：提到電影，攝影機的調度也是您自己設計的嗎？

李建軍：都是在排練過程里形成的，跟演員在舞臺上的調度是一樣的。比如第一場戲講愛情的時候，攝影機空間要小一些，讓觀眾聯想到這是在小屋里；演員從角色里跳出，景別就要大一些，讓觀眾感到這是在闡釋角色。我自己對電影非常感興趣，所以舞臺上用這些還是出于某種樂趣。傳統舞臺在空間上已經做得很好了，所以我會用影像。影像進入現場之后，空間就產生了很多種新玩法。

北青藝評：舞臺空間比上一個作品《世界旦夕之間》難度翻了好幾番。

李建軍：一些空間要通過表演來實現，比如角色在講故事，伊萬那一段就可能要戴上面具完成空間的轉換，這是舞臺劇的傳統?；瘖y間和舞臺，是靠不同的物質分割開來的?；瘖y間本身也可以再做分割——它既是現實的化妝間本身，又可以變成本丟的宮殿，所以本丟出現的時候要用黑白影像，和現在有一點時間距離的感覺。

總的來說，主題是最根本的，空間必須依照這個原則設定，沒有這個思路的時候就會瞎想?！按┰健笔墙Y構空間的一個基本思路，要有區分有連接。這個劇很多時候是用一種時間穿過另一種時間來組織空間，觀眾的時間和空間感會模糊，從而產生一種歷史的重復感。最終我們要讓觀眾意識到，講這個故事其實是在講今天。

關鍵詞： 大師和瑪格麗特