《潮汐圖》的幾處特色是足夠抓人眼球的，比如奇異，比如詭譎，比如大氣，比如虛空。而這與作者要處理的那段歷史和地域也有直接關系：向海的南方，細密的粵語，變幻莫測的水的意象如同一條條悠長綿延的靜脈，不動聲色地延伸開去。

奇異性是小說得以吸引人的主要原因，而對一位致力于文學寫作的新人作家來說，出奇制勝，也往往是最能佐證其天賦與才華的。林棹有才華，有抱負，對文學寫作有執念，她試圖從充滿地域感的敘述中打磨文學表達的質感，從珠江的歷史中提煉南國豐富的人文景觀，這都使《潮汐圖》的橫空出世具備足夠的傳奇色彩。但也因其奇，其新，其不同凡響，它會吸引人忍不住在閱讀過程中從一個比較本質化的角度去思考與小說有關的種種問題，比如語言、風格、主題，等等。畢竟，當寫字這樣古老的工作以一個看上去十分新穎的面貌又一次出現時，總是會讓人忍不住再一次去理解它的“新”與“舊”的。

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語言問題

林棹的語言被許多論者稱道，確實，她努力地通過語言表現出那種具有稠密感和魔幻性的敘事基調，這是一個作家對創作風格的自覺。然而，這樣的語言是否就是真正有質感，有層次，甚至是足夠有效的敘事語言？風格本身是否可以脫離敘事的整體性而存在？作者對語言的執著是顯而易見的，執著到說她甚至是每一句話都經過仔細推敲，都不算太過。小說被認為是語言的藝術，這意味著語言是本質層面的東西，但小說同時也是敘事的藝術，體裁的特性賦予語言以具體的功能，使之不再僅僅是展現它自己，而更需要為整個文本的結構服務。

但《潮汐圖》里大量風格化的語言與它的敘事節奏多少是疏離的，它更傾向于自我展現，而不負責推動敘事走向它應該抵達的深度。故而從整體上講，林棹的語言除了具備詭譎的魅惑力，也會產生一種絲滑的感覺，讀她的文字，如同從手里輕輕抽走一根絲巾，還來不及抓住，它就消失了，沒能長時間留下實在的觸感。

當然也有人會說，這種奇幻的帶有寓言色彩的語言本就該給人這種感覺，然而奇幻的感覺不等于不留下感覺，奇幻不是虛幻，它本身應該具備一定的實感，帶有一定的力度。無論是使人炫目，還是讓人產生荒誕感，它的目的是長久地留在讀者的心中。文學語言的風格或許是豐富的，但它們對力量的追求卻應該是一致的，語言的深度指向的是敘事的深度。而敘事的深度指向的則是一種精神的深度。

所謂深度

說林棹對寫作的深度沒有追求，這顯然是不公允的，她恰恰非常想要表現一種深度，這從她的語言中就可以強烈感受到，對文學的純粹性有執念往往能造就一位作家的辨識度，畢竟文學首先就是一種格調，一種氛圍。問題是，純粹性和辨識度是否有可以達成的統一路徑？技巧是否是一種海內通行的標準？當我們從語言、主題、結構等各個角度去談論一個作品的時候，是否意味著一個文本本身就可以被分割成這些角度？當我們在表述那個很模糊的詞——深度（往往指向精神性）的時候，可能恰恰不是在談路徑和角度的問題，而是小說作為一門敘事藝術，它的完整性，它的圓融，它的難以分割。而這往往只能在寫作者自身與它的文本親密無間，無法分離時，才能體現出來，它是一種內在自我的完整展現，是作者在不間斷地向內挖掘之后自然流溢出來的氣息。確實，它難以被明確地指認，獲得切實的稱謂，我們也無法通過學理的討論將它完美表達。因為過于明確的指證，切實的稱謂，學理的討論只會傷害到它，而對它有過于執拗的追求，則會欲速而不達。

《潮汐圖》的好，正如許子東所說，在于它自覺地抵制“短平快”式的創作，體現出一種強烈的風格倒逼著讀者沉下心來，去細細體會那些不同以往的、獨特的表達。但其陷阱，可能也在于此，它會誘惑作者不自覺地以風格為風格，以異質為異質，以獨特為獨特，以至于將表現一種格調變成明晰的創作目的，變成確定下來的一桿標尺。最重要的是，它打破了自然形成的完整性，使文本顯得不自然，它淪為純粹只是作者的創造物，而與作者本人不再有親密的關系。

虛無感

作者與其作品的隔閡，還往往體現在前者對后者在主題方面的把控能力?！冻毕珗D》以蛙眼看歷史，看世界，看時局變化，看人間生死，無論從小說結構，還是情節設置來看，處理的都是宏大命題。然而比起文本指涉的那段沉重而復雜的歷史背景，敘事本身卻顯得十分輕盈。這當然也有合理的一面，畢竟是以巨蛙為敘述視角，囿于一種勢必會導致的陌生化效果，這樣的第一人稱敘事，本身就注定是浮光掠影式的，時代與其說是真實的存在，不如說只是一塊塊變幻著的布景。甚至連敘述者巨蛙“本人”，也難以在這樣的布景中找到合理的位置。

巨蛙最終的結局是孤獨而死，化為一封短箋，如果它曾經作為一個主體，在小說這樣一個高度擬真的藝術時空體中切實存在過，那么作者顯然更愿意消解它存在的意義，連同它看到、經歷到的一切。如果將《潮汐圖》看成是一部展現歷史的小說，那么林棹投向歷史的目光充滿了不確定性，她捕捉到的歷史更像是存在的背影，而不是存在本身。而這，導致她最終預設了一種異質而疏離的敘述語調，那么敘事者最終化為虛無，連同其所看到的那個時代也化為虛無，也就成了必然。

小說家對虛無感的處理，這涉及小說藝術“輕與重”的問題，對此米蘭·昆德拉應該是最有發言權的，他本人就在竭力逃脫傳統而沉重的歷史敘事，比如那種一錘定音式的歷史的確切性。昆德拉以解構歷史的主流聲音為樂，認為一切切實意識形態之下的個體行為都值得懷疑，無論是復仇還是戀愛，都可以最終走向媚俗。但昆德拉卻仍然不是玩世不恭的，他警惕的是鐵板一塊的歷史敘述，但他癡迷的確實是歷史中的人。這使他最終也沒有走向簡單的“輕”或者“重”，也沒有簡單地將任何存在一筆勾銷，因為他深知，人的復雜是超越歷史的更真實的存在，它不能因為作者預設了一個異質性的敘述主體，一個疏離的敘事聲音，一段終被拋棄的歷史背景而被回避或者取消。存在的復雜性是文學永遠的主題，它在“輕與重”之間徘徊，在藝術的世界里被一再重申，在這個意義上，反抗媚俗恰恰需要人回到一種堅實的永恒性中，而不是漠視它。

時效性

說到藝術的永恒性，許多新興的文學觀點認為，傳統的現實主義，這里指的是巴爾扎克在19世紀開創那種寫實風格，在這個時代已經無用武之地了。從某種意義上說，是的，如果這里的“現實”指的是穩定的，可從外部加以把握的敘事內容。畢竟，現代性在很大程度上已經可以相當于瞬間性了，我們不能再要求一個文學文本可以有能力傳達出一種恒定的、靜穆的力量，就如我們不可能要求古希臘雕塑一再地把握當下。不過，這并不意味著文學寫作可以完全脫離其傳統的一面，成為一個全新的東西。

事實上，只有一再回到敘事的本源，才能一再形成屬于自己的變體，這就是艾略特在《傳統與個人才能》中所說的。“傳統”不只是歷時性的，更是共時性的，它不只代表已經消逝的過去，更指向一種超越時間的標準。個人風格與偉大傳統的關系，好比一棵枝子被嫁接在深深扎下的根系之上，根系越是扎實，枝子越是繁茂。一切的藝術都是古老的，巴爾扎克所使用的方法也許不再適用于這個時代，然而他對筆下人物精神世界的開拓和掌握，仍然因其足夠的深度而繼續為閱讀者們把守小說創作這門古老技藝的命門。

年輕小說家的銳氣、巧思乃至野心，都是極珍貴的品質，林棹身上具備這樣的特質，這使她得以在一眾新小說家中顯出足夠的鋒芒。但如果要在小說創作這條路上長久地走下去，需要不斷回應小說這一體裁本身所呈現出來的張力，只有這樣，才能不斷帶出強盛的創作生命力。一部足夠好的作品，是不會懼怕“過?！钡?，因為一切的藝術，根本上來說都沒有“時限”的，它們不用擔心自己被時間打敗，因為它們本就是為對抗時間而存在。

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