沒有千人陣容就不夠“馬勒”？

“當這部交響曲巨大的高潮在結束時到達頂峰，掌聲從大廳觀眾席的各個角落爆發出來，就像一波又一波的咆哮，一次又一次地涌來，把馬勒一次又一次地拉回到舞臺上，接受這種強烈的、近乎宗教般的膜拜。讀著科恩戈爾德激情四溢的報道，我們很容易忘記他描述的只是最后的彩排，而第一場正式演出有可能達到更高的高度嗎？”

這是我們在《馬勒和1910年的世界：他的第八交響曲》一書中讀到的內容，這段文字是當時維也納最具影響力的音樂評論家之一尤利烏斯·科恩戈爾德對備受矚目的馬勒第八交響曲首演前彩排的描述，他也是歌劇《死城》和好萊塢影片《俠盜羅賓漢》配樂的作曲者埃里希·科恩戈爾德之父。如此激情的文風，或許與評論家應有的冷靜客觀視角有些沖突，但目睹上千人的演出陣容發出聲震云霄的樂聲時，誰能保持冷靜？何況科恩戈爾德這樣一位對馬勒作為作曲家始終給予支持的評論家。

由英國作家斯蒂芬·約翰遜撰寫的《馬勒和1910年的世界：他的第八交響曲》，對馬勒第八交響曲這部宏偉杰作的首演和介紹，以及這部作品問世的那一年世界各地的許多人與事進行了視角宏闊的記錄與分析，對于每一位馬勒音樂熱愛者來說十分重要和珍貴。此書于2020年出版，今年中國友誼出版公司出版了斯坦威圖書引進、張純翻譯的中文譯本。

(資料圖片僅供參考)

生前被低估的“作曲家馬勒”

作為與瓦格納一樣被談論得最多的音樂家之一，提到馬勒，人們最先想到的通常是這位作曲家的音樂，以及他生平的悲劇色彩。想到馬勒那句著名的預言——“我的時代終將到來！”太多關于馬勒生平和藝術成就的記述所強調和渲染的，是他作為作曲家在他生前遭到的忽視。確實，馬勒以指揮名家而聞名遠近，作為維也納宮廷歌劇院、維也納愛樂樂團及后來紐約大都會歌劇院和紐約愛樂樂團的執掌者，他是當時處于指揮藝術最頂端的幾位大師級人物之一。相比之下，在作曲領域，馬勒得到的承認確實與他的期許相距甚遠，來自音樂同行、評論界及聽眾的質疑和批評似乎呈現出不絕于耳之勢。

克里斯托弗·瓦格納-特倫克維茨在他的《一種聲音傳統：維也納愛樂樂團簡史》一書中，寫到馬勒擔任維也納宮廷歌劇院總監期間，樂團著名的大提琴家約瑟夫·蘇爾策對馬勒作品的抵制，引用了這位演奏名家的一句話：“誰是作曲家馬勒？沒有人知道?！?/p>

馬勒嘔心瀝血創作的鴻篇巨制在當時很多人眼中不過是“超長的令人疲憊的交響曲”，其中充滿高度個人化的“喧嘩與騷動”。約翰遜的書中也有這方面的內容，如馬勒的妻子阿爾瑪的繼父、畫家卡爾·莫爾竟然也直言不諱地響應周圍人們普遍持有的觀點——馬勒的音樂不值得認真對待。

“馬勒凱旋”躋身不朽

而馬勒的第八交響曲在這樣的黯淡底色中不啻為一道炫目閃電，這部作品1910年在慕尼黑的首演，是不折不扣的“馬勒凱旋”，或者照約翰遜的另一種措辭——“馬勒在慕尼黑的凱旋”，“這是作曲家人生中最大的一次勝利，也是整個西方古典音樂史上最引人注目的公開成功之一?！瘪R勒第八交響曲的首演，成為1910年歐洲藝術界乃至整個文化界最引人矚目的盛事之一。

有一個細節足以證明慕尼黑政府對這次演出的重視：為了給演出提供最好的氛圍，慕尼黑市政府特地規定公交車輛經過音樂廳時必須減速，并且不許敲鈴。對于一部音樂作品的首演，這樣的待遇幾近空前絕后。慕尼黑將這次意義非凡的演出視為城市的驕傲，正如《新慕尼黑日報》自豪宣稱的，這座城市在音樂領域將再次引領世界，暗示在音樂的開拓性方面將比它的主要競爭對手巴黎和維也納高出一頭。

在1910年的德國，汽車在很大程度上只有富裕的上流社會才能擁有，而慕尼黑節日音樂廳汽車云集的場面，也足以證明聽眾中有多少政要名流：

傳聞第一批觀眾中有加冕的國家元首，但這不是事實。不過，巴伐利亞的路德維?！べM迪南德親王（如果德國各州未能在1871年實現統一，那么他就是國王）位列其中；還有西班牙王位的繼承人；更顯要的是奧地利皇帝弗朗茨·約瑟夫的女兒吉塞拉……瓦格納的兒子和繼承人，作曲家齊格弗里德·瓦格納，代表這個德國偉大的音樂皇族出席。至少有四位來自德語世界的文學巨子——雨果·馮·霍夫曼斯塔爾、托馬斯·曼和他的妻子卡蒂亞、阿瑟·施尼茨勒和斯特芬·茨威格——以及尼采的朋友兼秘書彼得·加斯特出席。出席的作曲家包括馬克斯·雷格爾、理查·施特勞斯、安東·韋伯恩（負責向他的“第二維也納學派”的同道阿諾德·勛伯格和阿爾班·貝爾格匯報），和阿爾瑪以前的戀人，直到1901年被馬勒取代的亞歷山大·策姆林斯基。還有一批令人印象深刻的評論家，他們中自然有來自德國和奧地利的，也有來自美國和法國的，其中包括作曲家保羅·杜卡和卡米爾·圣-桑。

如此“規格”令人想到1876年瓦格納的曠世巨作《尼伯龍根的指環》在拜羅伊特的首演。就演出規模而言，馬勒第八交響曲的合唱團與樂團遠遠超過了瓦格納的“指環”。對于古往今來任何一位作曲家而言，這無疑是真正的“高光時刻”，甚至在某種程度上躋身于“不朽”之列的標志。從貝多芬到布魯克納，追求不朽，已經日益成為才華蓋世的作曲家有意識的偉大抱負，正如音樂學家馬丁·蓋克在他的《從貝多芬到馬勒：德國理想主義音樂》一書中所指出的，早在布魯克納的交響曲成為歐洲各大樂團的保留曲目之前，作曲家的心中已經有了不朽的愿景。而“紀念碑不僅意味著宏大，也意味著獨一無二，除了它自身，其他一切都不被容忍……從這個意義上講，最精彩的當然是《千人交響曲》。

超級陣容何止馬勒

法國作曲家柏遼茲在1837年創作的《安魂曲》，其演出陣容已經超出1824年貝多芬第九交響曲首演的數倍之多，經過瓦格納等作曲家的進一步擴充，到了馬勒的時代，已經有足夠的人力物力、也有足夠宏大的演出場地舉辦由千人參演的音樂作品。照蓋克的看法，這無疑是第一次世界大戰爆發前的一個世紀經濟發展財富積累的結果。在此之前，以數千之眾演出的盛況已經出現在英國。

亨德爾生前指揮他的清唱劇《彌賽亞》的演出，據當時的統計，雖然根據具體情況人數不等，但最多時也不過幾十人；在紀念亨德爾逝世百年的1859年，指揮家邁克爾·科斯塔爵士在倫敦水晶宮音樂節上指揮的合唱團由2765人組成，樂團為460人，聽眾總計81319人！雖然《旁觀者》的報道贊嘆合唱的壯麗，但也發現在賦格段落，即使科斯塔采取了超乎尋常的慢速度，合唱團也無法步調一致，聽起來混亂不堪。但龐大陣容的《彌賽亞》“演出怪獸”持續了很久。狄更斯雖然稱自己的樂感“比起龍蝦來好不到哪兒去”，但他對1874年亨德爾逝世115年的紀念演出提出強烈批評。而蕭伯納則建議下院出臺法律，對超過60人（合唱隊和樂隊加在一起的人數）演出《彌賽亞》的做法“判以重刑”。

隨著歷史演奏運動的興起，不僅是亨德爾的清唱劇，而且像貝多芬第九交響曲這樣以紀念碑式宏偉著稱的杰作，也不再追求昔日夸張的演出規模。但馬勒第八交響曲卻是例外，時至今日，每當這部作品上演，人們腦際閃過的第一個疑問通常是：千人，還是不千人？在很多人的理解中，只有演出人數達到或超過千人，才符合馬勒的創作原意，才稱得上是“本真”的，這與演出巴洛克音樂和古典時期音樂的“人數越少越本真”的觀念背道而馳。原因正在于：1910年9月12日在慕尼黑節日音樂廳由馬勒本人指揮的首演，參演者確實超過了一千人。約翰遜在《馬勒和1910年的世界：他的第八交響曲》第一章“奠基”開頭寫道：

演奏第八交響曲所需人員的規模是前所未有的，比馬勒的其他任何作品都要大：8位獨唱家、2個大型混聲合唱團、1個童聲合唱團。按總譜要求，需要22支木管樂器、17支銅管樂器，再加舞臺之外的4支小號、3支長號（銅管樂器總數為24支）、9件打擊樂器、鋼片琴、鋼琴、簧風琴、管風琴、曼陀林，以及完整的弦樂聲部。

此處并未提供參演者的總人數，在其他書中，如德國媒體人和音樂家傳記著述者沃爾夫岡·施雷伯為“羅沃爾特音樂家叢書”系列所寫的《馬勒》，提供了詳實數據：三個合唱隊共850名歌唱家，樂團170名演奏家，獨唱8名，總計1028人，這還沒有算上站在指揮臺上的馬勒，或許還有指揮舞臺外樂隊的助理指揮。

必須以如此的陣容才能真正表現出馬勒這部交響曲的內涵嗎？馬勒在這部他視為“最高作品”的交響曲中表達的“不再是人的聲音，而是旋轉著的行星和太陽”。

關于馬勒的音樂觀念，約翰遜在第三章“為什么是交響曲”中寫到，1907年11月，馬勒與他的同行、芬蘭交響樂作曲家西貝柳斯有一段著名對話。當時馬勒作為客座指揮家在赫爾辛基指揮貝多芬和瓦格納作品音樂會。在演出之余，他和西貝柳斯常一起散步，談論“音樂中所有重大的問題”，自然也包括兩位作曲家對交響曲的理解。西貝柳斯認為，對他而言，重要的是交響曲的嚴肅性與風格，以及在不同主題間構建起內在聯系的邏輯；而馬勒則認為，“交響曲必須像整個世界。它必須包羅萬象?！睆倪@段被引用得相當頻繁的對話中，不僅體現了兩位作曲家創作理念的深刻不同，也能夠印證馬勒何以為譜寫由千人演出的音樂，而西貝柳斯最壯麗的交響篇章也由常規交響樂團演奏。

“千人交響曲”只是個綽號？

但被人們視為馬勒第八交響曲毋庸置疑的“固定標題”的“千人交響曲”，卻并不體現馬勒的意愿，事實上它來自馬勒的經紀人、首演的組織者埃米爾·古特曼，“千人交響曲”甚至被稱為“古特曼取的綽號”，而且是在沒有征得馬勒同意的情況下的“冠名”。馬勒第一次看到他的第八交響曲的“曲名”時，它已經出現在了報紙上，馬勒在吃驚之余深表不滿，在他看來，像這樣嘩眾取寵的標題是為了吸引眼球，而不是為了藝術。他甚至認為自己的第八交響曲的首演正在變為“巴努姆和貝利”式的表演。馬勒所說的“巴努姆和貝利”，是他在美國大都會歌劇院和紐約愛樂樂團指揮期間聽說的自詡能做“地球上最偉大的表演”的馬戲團。馬勒以他的敏感和幽默，意識到馬戲團表演者和他的指揮家職業之間未必沒有相像之處：

戴著小丑的帽子，手拿警棍，驅使著鵝和公雞進行美妙的表演、驢子演奏音樂?；蚋猩跽撸捍┲矶Y服，指揮著“一群訓練有素的豬”，每頭豬都配有木琴，表演著難度大又精彩的把戲，表現出幾乎跟人差不多的聰明才智。對馬勒來說，諷刺很在行，自我諷刺也很尖刻——他的第一交響曲中就有一段晦暗的、帶諷刺意味的森林小動物的葬禮進行曲……

事實上，從哲學家阿多諾到普通聽眾，被賦予深廣內涵的馬勒音樂，與尼采的哲學觀念、維也納分離派藝術、世紀之交的時代精神有著密切關聯的馬勒音樂，與標題音樂始終若即若離。馬勒的第一交響曲首演時加了《泰坦》（也稱“巨人”）的標題，但后來的演出不再出現這一標題；第二交響曲的《復活》也并非真正意義上的正式標題，它來自最后樂章合唱的唱詞——克洛普施托克的頌歌的篇名。第三交響曲創作初期曾醞釀《潘》或來自尼采書名的《快樂的科學》作為標題，但也被徹底放棄。

書中寫到的一個細節有著令人過目不忘的畫面感，是關于馬勒對節目單的看法。馬勒的第二交響曲在慕尼黑演出后，有一位名為路德維希·席德邁爾的記者與馬勒和一群馬勒崇拜者在酒館慶祝，有人說起節目單上的樂曲解說對交響曲主題的解釋，引起馬勒大談“節目單無用論”以及節目單如何誤導聽眾。說到盡興處，馬勒舉起手中酒杯一飲而盡，高喊“讓所有的節目單見鬼去吧！”

“讓所有的節目單見鬼去吧！”但比音樂會節目單更詳盡的對馬勒第八交響曲的分析，卻構成《馬勒和1910年的世界：他的第八交響曲》一書的重要一章，即第五章“近乎不可言說：馬勒第八交響曲文本與音樂”，從整部作品令人震撼的開始——管風琴爆發出的仿佛響徹天地間的降E大調和弦，到燦爛升華的曲終，其間有譜例，更有大量唱詞，這些來自古拉丁贊美詩和歌德的《浮士德》的唱詞，是為深入理解馬勒這部音樂杰作所必需的，其作用和意義較之“千人交響曲”這一所謂標題有著本質區別。

馬勒和1910年構成的復調

斯蒂芬·約翰遜的書中令人印象深刻的一點在于，對于馬勒第八交響曲這樣一部獨特的音樂作品及其首演這樣一個重要歷史文化事件，對于馬勒這樣一位敏感而多面的音樂家，成功與外在輝煌背后的陰影與復雜，正如馬勒的音樂本身一樣，有著復調式的揭示。馬勒與妻子阿爾瑪的情感與婚姻危機，他內心的焦慮，為挽救他的婚姻和他的理智所做的近乎瘋狂的努力，在信仰與絕望間的搖擺、巨大的成功與內心瀕臨崩潰、死亡的陰影……書的敘事并不限于1910年的世界，而是直到馬勒生命的最后，在他神智還清醒時希望能長眠在格林青格公墓心愛的女兒身旁，還惦念在他離開后還有誰會幫助作曲家勛伯格。

所以，約翰遜的這本書實際上是以第八交響曲和1910年為中心線索的馬勒生平研究，雖然作者介紹中約翰遜是“英國作家、作曲家”，但他的著述是有充分學術含量的，這一點從全書120多條注釋這一事實可以得到印證。不僅有大量英文著述，還有重要的德文和法文版馬勒傳記和研究專著。但就可讀性而言，并無學術著作常有的枯燥感，普通讀者不必看到譜例望而卻步，不識那些樂譜，也能從書中獲得寶貴收獲，增加我們對馬勒整個音樂創作以及對這位偉大而真實的作曲家的了解。

而書中所寫馬勒和他的第八交響曲以及他的音樂與文學藝術界的廣泛關聯，從作家托馬斯·曼、茨威格、羅曼·羅蘭，畫家克利姆特、埃貢·席勒、科科施卡，電影導演維斯康蒂，當然還包括音樂界的眾多同行們，貝多芬、瓦格納、布魯克納、理查·施特勞斯、雨果·沃爾夫，“第二維也納學派”成員勛伯格、韋伯恩、貝爾格，還有斯特拉文斯基等，令我們以廣角鏡式的開闊視野身臨其境般地感受那個“群星閃耀”的年代。

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