全球通訊！羅中立身后的那些“藝術之父”

展覽：重返起點：羅中立回顧展?1965-2022

展期：2022.6.8-7.18

地點：當代唐人藝術中心

(資料圖片)

在大眾眼中，羅中立最為出名的無疑是1980年創作的《父親》。然而，按他本人的說法，這件作品“對我來說恰恰是個例外，是一個個案，它的出現有很多偶然因素”。那么，長達50多年的藝術生涯中，什么是他的創作常態呢？說起來跟《父親》也有聯系。羅中立的繪畫主題一直聚焦于鄉土和農民，但在繪畫觀念及畫法上與《父親》那種巨幅超寫實肖像畫相距甚遠。羅中立的藝術生涯經歷了一個漫長的學習過程，不同時期有不同的風格變化。那些令他心心念念的大師們，在藝術成長的道路上，送了他一程又一程，推動著他一直向前。

安德魯·懷斯

20世紀美國超寫實主義繪畫代表人物懷斯，先后生活于美國賓夕法尼亞州恰茲佛德鎮和緬因州庫辛鎮，終其一生的創作主題不超出這兩地的人物與風光。然而，無論是他的畫法與畫風，還是所選的主題，均對20世紀80年代中國西南地區美院體系下的青年油畫家們產生了重大影響，其中以四川美術學院為最。

為什么懷斯的作品會引起這里師生的巨大反響呢？這就不得不提到整個西南地區的地理地貌和人們的生活狀態。與東南沿海和中原地區相比，上世紀80年代，那里的自然生態還未被大規模地改變。其實直到現在，西南的植被生態系統仍然保持得不錯，尤其是在四川與其接壤的青海與西藏地區。這樣的自然生態孕育了獨特的人文生態環境，局部地域呈現出荒涼與靜謐的氣氛，與懷斯作品中的情調頗為接近。四川美術學院在改革開放之初招收的兩屆學生（1977級和1978級）中有不少人被懷斯那種質樸的畫風和主題意識所喚醒，開始將所見風物以懷斯的方式移入畫布。

羅中立1977年考上美院之前，在位于川陜交界的大巴山區中的達縣鋼鐵廠當了幾年鍋爐鉗工，雖然他是川美附中畢業，所干與所學八竿子打不著，但是他在工作之余，一刻都沒有放下畫筆。廠子周圍便是廣袤的鄉村地區，出了廠子大門，一派田間景象，農民行走在田埂上，勞作于水田中。羅中立耳聞目染，還交上了很多農民朋友。他對當時當地的農民生活觀察得越來越仔細，體驗也愈發深厚。他敏感地意識到“中國的根本問題是農民問題，改革開放實際上就是要解決人們的生計，這是一個龐大而現實的命題”。所以羅中立早早開始專注農民題材，用畫筆來反映現實，既應和了時代召喚，也抓住了創作中被常人忽略的藝術元素。

懷斯的生活與創作遠離大城市，鐘情于偏僻而寧靜的鄉村，堪稱“隱士藝術家”。他用色柔和，筆觸細膩，其筆下的美國鄉土生活流露出一種淡淡的感傷情緒。這一切都直接震撼了上個世紀80年代初那幾屆川美學生的心靈。通過對懷斯畫法的持續臨習，羅中立逐漸從蘇聯繪畫體系中掙脫出來。與《父親》同時期創作的一批作品所采用的手法正來自于懷斯。

巴勃羅·畢加索

當年在川美學習的羅中立有個外號叫“構圖機器”。據現任川美院長龐茂琨回憶，同學們搞畢業創作時，如果不知道怎么畫構圖，都跑去找他解決。羅中立擅長將心中的故事通過構圖體現出來。一方面是他在入美院前已經開始了連環畫創作；另一方面他具備實際生活經驗，鋼廠歲月為他提供了豐富的創作素材。然而這些都屬于傳統構圖的范疇，并沒有與西方現代藝術接軌。真正促成他在繪畫構圖和色彩運用上躍升一個大臺階的是巴勃羅·畢加索。早在美院二年級時，他以佛教石窯為題材的“塞外系列”成為他最初探索立體構成的重要試驗田。畢加索“立體主義”的影子隨處可見。

眾所周知，畢加索漫長的藝術生涯，畫風多變，但萬變不離其宗，他始終遵循“西方現代藝術之父”塞尚所確立的藝術標準前進，塞尚在結構上強調幾何構成元素的運用。1897年，畢加索受象征主義影響，在一系列風景畫中強化了單一色調。1901年，由于好友卡薩吉馬斯自殺，受到震動的畢加索進入了“藍色時期”，持續三年之久。此時期的畫作以藍與藍綠的色調為主，極少使用溫暖的顏色，突顯陰郁感。隨后開始戀愛的畢加索又進入了“粉紅色時期”。這兩個時期的色彩運用給了羅中立極大啟發，使他在追摹懷斯的路上同時嘗試新的風格手法。

創作于1983年的《新月》沐浴在藍色之中，使人很容易聯想到畢加索“藍色時期”作品。進入20世紀，羅中立在畫面中加強了變形夸張的處理，同樣是農村題材，卻呈現出與20年前非常不同的視覺效果。追求這種效果的理念根基也來自于畢加索，特別是他回歸古典主義時期的一系列創作。比如1922年創作的《海灘上奔跑的兩個女人》，大片的藍色調與拉長變形的人體構成了羅中立在21世紀農村題材創作的色彩構成和人物造型基礎。

倫勃朗

1980年，羅中立由于《父親》的創作成功，成為國家重點培養的青年美術人才。1984年他作為改革開放后第一批公派留學藝術家，有機會到比利時皇家美術學院深造。在兩年的學習期間，他參觀了大量的西方博物館，體會到繪畫題材與創作手法的多樣性，以及風格流派的豐富性。在瀏覽眾多大師名作之后，羅中立選擇了兩個榜樣，一個是畢加索，一個是倫勃朗，他們可以說是兩個極端的代表，畢加索一生都在創新和突破，而倫勃朗則一直在重復中尋找自己。

荷蘭17世紀最偉大的畫家倫勃朗繼承了意大利文藝復興后期卡拉瓦喬的“明暗對比法”，發展出屬于自己的一整套明暗法。倫勃朗靈活地處理復雜畫面中光線的明暗效果，有意強化了畫中光亮部分，弱化了暗部，但畫面的層次并未減弱，反而得到加強，從而構成了無形的張力，有利于突出人物的心理感受。

雖然羅中立把倫勃朗確立為重要學習對象，但他并沒有完全照搬倫勃朗，而是在自己已經開創的農村題材上合理借鑒。倫勃朗的光影策略為羅中立處理鄉土題材的畫面空間提供了重要的參照樣本。從1982的《故鄉組畫系列-毛線》到1995年的《擁抱系列》，再到2000年的《夜燈系列》，無不滲透著倫勃朗的光影元素。所不同的是，人物造型由前期的逼真細致刻畫走向后期的大筆觸夸張變形。這里面依然摻入了畢加索的“立體主義”元素。尤其是從《擁抱系列》開始，無論男女老少，一雙大大、近似菱形輪廓的眼睛，顯得格外突出，具有表達熾熱情感的符號性特征。

弗朗索瓦·米勒

如果說畢加索與倫勃朗對羅中立的啟發與引導集中在繪畫技法與構圖方面，那么法國19世紀“巴比松畫派”杰出代表畫家弗朗索瓦·米勒對他更多的是在精神上的引領。

進入上個世紀80年代后，國內藝術教育資源匱乏依舊。美院學生只能通過校圖書館里少量的畫冊和國內寥寥可數的幾本美術雜志了解西方藝術，獲取國外藝術的發展信息。羅中立結識法國畫家米勒就是在念書時候通過印刷品的渠道。盡管米勒的名作在粗劣的印刷下嚴重脫色，但是他對大自然和農村生活抱有的那種特殊的深厚情感依然深深地感染到了羅中立。他沒想到，自己長期以來對大巴山區農民生活的自發關注竟然在西方美術史中找到了如此的回應。

米勒曾說：“無論如何，農民這個題材對于我是最合適的?！边@句話放在羅中立身上也十分貼切?？v觀這位畫家從藝50多年的作品，農民題材（尤其是“大巴山系列”）在他的創作里始終占據最為重要的位置。他像米勒贊頌農民在大地上播種一樣，贊美大巴山農民的質樸情感，懷著激情描繪他們的愛與歡樂，他們在勞作間歇的休憩與歸途上的疲憊。

羅中立的農民題材一直以米勒作品為精神坐標，善于在平凡的瞬間中捕捉到那些樸實無華的閃光點。他所畫的內容通俗易懂，簡明單純，卻情感真摯，這正是米勒藝術的重要特色。

凡·高

從上世紀80年代初直至當下，羅中立深深扎根于鄉土題材，立足于農民生活，鐘情于他們的喜怒哀樂。他的畫面構成、人物造型與色彩運用不僅從上述4位大師的作品中獲益良多，更是從西方美術史中廣泛汲取養分。16世紀歐洲尼德蘭地區的杰出農民畫家彼得·勃魯蓋爾的寫實精神與寓言意象、17世紀佛蘭德斯地區天才畫家魯本斯的人物造型、法國19世紀浪漫主義領袖德拉克洛瓦的色彩表現和現實主義領軍人物庫爾貝的形體構成，無一不對羅中立產生了潛移默化的作用。這其中，有一位畫家必須提到，那就是文森特·凡·高。

這位“后印象派”主將深深地影響了20世紀的藝術星空，尤其是“野獸派”與表現主義。凡·高被大多數人所關注的畫作集中于生命中的最后兩三年，而羅中立卻從凡·高早期人物和鄉村題材中找到了更多共鳴。比如創作于1885年的《吃土豆的人》，描繪了貧困農家的一個普通夜晚，幾個農民圍擠在木桌前吃土豆的情景，昏暗的燈光下，那種壓抑的氣氛深深打動了羅中立。他體會到了荷蘭鄉下的困頓，也感受到了凡·高暗自涌動的激情，這與他當年在大巴山鄉間低矮屋檐下嗅到的氣息相通。

于是，凡·高的熱情注入羅中立的繪畫之中。從上世紀90年代的《索道系列》《故鄉組畫》再到當下的作品，始終裹挾著凡·高那份飽滿的情感。凡·高大膽奔放的用色和曲動有力的短線條運用，對羅中立產生了持久的帶動作用，尤其體現在2000年之后的創作中。

特別需要強調一點，盡管羅中立長期以來一直從西方傳統與現代藝術中汲取養分，但他從未忘卻祖國的藝術傳統。他以鄉村題材為創作主線，怎能不被民間傳統藝術所打動？千百年來，無數默默無聞的民間藝術大師在木刻、剪紙、年畫、繡像、布藝、扎染等眾多藝術形式中展現出的藝術特質都深深地融入到羅中立的藝術探索與創新之中。在他長達50多年的藝術生涯所創作的眾多作品里得到一一的印證。

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