近日，一檔音樂劇文化推廣節目《愛樂之都》在上海東方衛視開播。該節目主要模式為，通過邀請32位與音樂劇有著強關聯的演員，根據不同的賽段主題進階，在多元的音樂劇劇目競演中通過“唱、跳、演”等全能舞臺來爭奪最終的“愛樂之冠”?！稅蹣分肌纷鳛橐粰n將電視媒介與音樂劇相結合的綜藝類節目，一經播出，便在劇迷、演員粉絲、普通觀眾這三方的視角間引來諸多話題，對于節目的褒貶，觀眾迅速建立了各自的陣營。

如今觀眾已經有越來越多的機會在線上看演出，這幾年關于舞臺劇的綜藝也頻頻出現，雖然僅是片段化的作品，但包括音樂劇在內的舞臺劇概念逐漸滲透進越來越多的觀眾群體。當“視頻”成為很多人接觸舞臺劇的方式，“如何更專業地將舞臺專業元素傳遞給觀眾”成為業內創作者思考的問題，包括音樂劇在內的舞臺劇“視頻化”、“影像化”，在技術層面上仍與綜藝型拍攝有著很大的區別。記者整理相關專業人士的不同觀點，揭秘并還原舞臺劇影像拍攝與綜藝拍攝的區別。

綜藝觀眾反饋

對音樂劇推廣有幫助但缺舞臺魅力

在此次記者進行的觀眾調查中，“愿意”觀看音樂劇類綜藝節目的觀眾比例為54.84%，他們大多都是從行業的角度出發，希望能夠更好地了解音樂劇，關心行業是否因此“破圈”。在“不愿意”觀看的45.16%觀眾中，多數觀眾堅持，音樂劇是舞臺藝術，要在劇院感受，而綜藝節目中，無論修音還是鏡頭都讓人覺得非常刻意，不是音樂劇舞臺該有的樣子。有觀眾認為，音樂劇的核心觀眾一般都有傾心的演員，可惜綜藝節目中演員之間的互動和現場反應基本沒有鏡頭，而后期剪輯節奏把握不佳，拍攝手法不追求對作品的理解和表演的洞察，鏡頭表現更是缺少故事感。

《愛樂之都》節目的初衷，是希望能夠普及音樂劇文化，在此次問卷調查中，有些普通觀眾表示節目的確迎合了這一觀點，但他們希望借助綜藝窗口可以讓大眾了解更多冷門的音樂劇知識，聽到好歌擴展視野，也更能制造“明星演員”帶動產業發展。但也有很多資深劇迷堅持認為，在走馬觀花式的劇中片段里，既感受不到經典也感受不到音樂劇應有的魅力。

觀眾“魔椒”在問卷中給新京報留言表示，圍繞音樂劇包裝的娛樂綜藝節目，相信從某種程度上定會對音樂劇推廣起到作用，但此前的《聲入人心》帶來的流量，其實已經挺明顯地暴露了這類節目存在的缺陷：比如缺少對音樂劇基本概念和知識的普及、對劇目的整體介紹，更遑論其內涵和歷史，而只是對選手、演員的一些明星化包裝，對一些歌曲傳唱度的推高。她表示，不知道由此“入坑”的觀眾，未來是否會真的走進劇場，又是帶著怎樣的欣賞目的去看待一部音樂劇?？偠灾?，綜藝類音樂劇節目是否對行業能夠產生一個持久的良性影響，到目前為止還是個問號。

在觀眾回訪中，他們大部分都提到了舞臺劇綜藝化在技術層面上的問題，在這個領域究竟會有哪些難以突破的地方？記者為此專訪了“新現場”品牌所屬的北京奧哲維文化總裁李琮洲，以及在《愛樂之都》第一期節目，締造了只身一人從“愛樂鑒賞團”挺身而出與評委據理力爭的繆時客創始人、CEO,上海知名音樂人張志林。

拍攝手法難調和？

舞臺劇綜藝的拍攝邏輯需遵照電視

在西方音樂劇歷史上，將舞臺與影像相結合成功的案例屢見不鮮，從至今仍然被音樂劇觀眾奉為神作的1998年經典版音樂劇《貓》錄像版，到2020年通過“迪士尼+”向全球公開播放的音樂劇《漢密爾頓》，都是將音樂劇與影像相結合的經典案例。近些年，隨著奧哲維文化“新現場”品牌將“高清現場影像”的概念在國內逐漸普及開來，進而陸續有更多優質的劇院現場影像項目引入中國，其中也包括諸多優質的音樂劇高清影像放映。但李琮洲覺得，無論是線上演出，還是高清戲劇影像在國內發展了這么多年，雖然從概念上人們早已不再陌生，但整體質量一直沒有提升上去。相對于國內編導來講，如今拍攝舞臺劇類演出，依然還是帶著錄像的概念，并沒有產生像NT?Live那樣的生產流程與意識（技術揭秘詳見B06/07版）。李琮洲尤其強調，《愛樂之都》作為一檔綜藝節目，從技術的角度來說其實跟舞臺劇的高清影像拍攝不是一回事，只是從團隊邏輯來講差不多。

普通觀眾在影像呈現得不到滿足的時候，首先想到的便是拍攝手法，對此李琮洲認為，很多拍攝方法不同的問題，其實在拍攝之前的“產品定位”上就會暴露出來。以1998年經典版音樂劇《貓》為例，該作品定位上就是一部電視產品，當年該劇拍攝時，現場沒有觀眾，設置了22個機位，攝制組集中拍攝了兩周時間。無論從機位的移動軌跡到燈光特效的運用，拍攝邏輯是按照電視產品進行的，以至于與后來的巡演版相比，演員妝容的精細程度幾乎不能同日而語?！叭缃裎覀兘洺Ｌ岬降乃^高清，其實是一個技術標準，指的是HD（高分辨率）及以上（如2K、4K），都是大多直播到影院（2K起），是2005年之后才發生的改變，之前只能直播到電視?！敦垺酚悬c特殊，按照今天的標準，這部錄像比較接近于高清標準，只不過他們加入了很多后期?！?/p>

國內舞臺劇其實曾經有與電視相結合的一些值得稱道的案例，如田沁鑫導演的大型原創文化節目《故事里的中國》，基于節目在“1+N”多舞臺空間上的首創，表演空間上呈現半圓形主舞臺與兩側次舞臺相結合的設計，并利用上下兩層的盒子空間保證了同一時間內多線并行的舞臺敘事結構，演員不僅需要面對臺下真實的話劇觀眾，還要接受近距離的鏡頭拍攝。今年，在中央電視臺春節聯歡晚會上大放異彩的舞劇《只此青綠》，在此之前就已在B站跨年版走紅于網絡，與跨年版的“青綠”暗色系相比，春晚版的明亮色調則更符合電視轉播的邏輯。李琮洲認為，無論做戲劇影像還是電視節目，導演都應該對電視與戲劇兩個領域有一定的專業基礎，但整體的拍攝邏輯依然要圍繞著電視邏輯進行?！耙驗橐粋€作品在跨越媒介的時候肯定會有變化，但面對任何變化，只有做到邏輯不變，你才不會失掉節目的賣點”。

但李琮洲也表示，“綜藝導演一定要懂得舞臺特點”在實際操作上有難度，“此前并沒有先例可以證明懂舞臺的編導就一定能拍出好綜藝”。在他看來，很多英國導播自身的成長經歷最初也并不是舞臺工作者出身。國內首部高清戲劇影像作品《水中之書》的英國導播，他在上世紀80年代是拍攝音樂電視出身，后來進入到了演唱會、音樂劇、歌劇、戲劇等領域，其實他們的成長路徑都是一點點積累起來的。李琮洲認為，作為一個電視導播最基本的原則，至少是在開拍前先得懂自己拍攝內容的賣點，具體應該在哪些層面有所體現？要了解的專業范圍至少是對劇目內容了然于胸，以及要充分了解劇中的每個場景。

舞臺劇綜藝化的挑戰？

劇迷與“圈外”觀眾審視角度不同

繆時客創始人、CEO,上海知名音樂人張志林表示，《愛樂之都》這個節目是針對一些對音樂劇感興趣，但又沒有去過劇場的電視機前觀眾進行的音樂劇文化普及，因此很難用節目的電視效果跟現場效果進行對比?！啊稅蹣分肌分皇怯靡环N電視拍攝手法讓觀眾去體驗音樂劇。觀眾在電視機前，用觀看與腦補的方式，讓劇院中鐘樓怪人、劇院魅影，海邊的媽媽咪呀出現在腦海之間，這就是節目本身具有的模擬性與代入感的作用”。

張志林不否認，要應對劇迷、演員粉絲、普通“圈外”觀眾這三方的視角，僅靠一檔節目不可能實現平衡。對一些平時沒有進過劇場看音樂劇的觀眾，節目至少讓他們對音樂劇的形式產生了最初的認知。但對于過去每周都泡在劇場里的劇迷或演員粉絲，熱衷于看音樂劇、會每天自掏腰包買票的觀眾，對這個節目審視的標準就會不一樣。張志林認為，與同檔其他音樂類綜藝節目相比，像《愛樂之都》這樣的音樂劇綜藝，在此之前，國際上沒有同類節目案例可參考，節目的難點也在于此，編導們最多只能通過奧斯卡那些經典的音樂劇電影、百老匯官方錄制的一些音樂劇影像予以借鑒。

“與國外的音樂劇電影所投入的成本與精力相比，音樂劇綜藝肯定與前者有很大差距”，張志林表示，為了讓節目質量盡可能達到觀眾滿意度，節目后期剪輯師壓力很大，“我認為到目前為止，節目的完成度還是很高的，雖然現場觀眾肯定有諸多不滿足之處，但對于電視機前很多沒有看過音樂劇的觀眾，看看也有一定的好處。僅把《愛樂之都》當成一個音樂劇文化推廣類的節目來做，非常有前景，但如果把節目放到綜藝的賽道去比拼，可能略顯吃虧”。從技術角度上來講，張志林表示節目中演員使用再高端的“頭麥”，都不可能比得上音樂綜藝一個高端的“手持麥”的聲音傳達效果好，這本身就是兩種技術。加之從電視技術層層剪輯出來后，再放到網絡平臺播出，人聲的采集方式也會受到相應的損害。“無論是舞臺劇綜藝、高清影像放映還是線上云播放等方式，均是對線下演出的一種補充，如果有條件觀看線下演出，大家一定會選擇走進劇場。這是因為所有劇目本身的排演方式并不針對攝像機，它跟影視作品這些用鏡頭語言來傳達故事與人物的方式完全不同”。

“綜藝化”后的思考

節目量提升才能提高行業聲量

張志林認為看待《愛樂之都》這類型的舞臺劇綜藝，應該辯證分析。首先這類節目對觀眾了解演出及推動演出市場都起到了作用，“節目能夠給演員提供一個上衛視與全國觀眾見面的機會，整個行業的精英演員齊聚在一起，這是一件難得的好事。但從短期來看，對制作公司的影響也是存在的，因為演員去參加綜藝就不能演出。綜藝耗時非常長，各種籌備工作與攝影等加在一起，至少要占用半年以上的時間，演員去劇場的演出肯定受影響，這些問題也會涉及票房，這都是現實存在的問題?！?/p>

張志林希望，在東方衛視《愛樂之都》的啟發下，未來能有越來越多具有綜藝電視經驗的制作公司參與進來，“每期制作的過程中，《愛樂之都》的主創團隊也是邊制作邊調整，不斷地通過復盤會、討論會等收集各方意見，不斷地調整讓節目越做越好。只有節目不斷地精進，才能把音樂劇行業的聲量帶得更高，讓更多人知道音樂劇產業。不能一直用音樂劇演員當賣點來做這件事情，其實目前可用的演員也有限。期待未來可以促生出另外一種新環境，能讓更多的人進入音樂劇行業”。

關鍵詞： 愛樂之都