誰能拒絕契訶夫呢？特別是《萬尼亞舅舅》。而《駕駛我的車》之所以近日獲奧斯卡最佳國際影片，照我看，就和強力祭出《萬尼亞舅舅》有關。

先看看《萬尼亞舅舅》講了什么——萬尼亞為自己曾經認可的教授艱辛工作和生活了二十五年，結果隨著教授的一次度假歸來，令他看清了其庸俗自私的真相，也因此陷入了精神危機。萬尼亞最后向教授開槍未遂，自殺亦未遂，雖繼續生活下去，但內心早已是一把斷弦，已然崩壞。

再來說說《駕駛我的車》的故事：身為舞臺劇導演的男主家福和身為編劇的妻子音情深意篤，直到某日撞見音出軌，他卻掩門而去，若無其事地繼續著一切。隨著音的驟然離世，家福陷入了精神末路，隨之在排演《萬尼亞舅舅》時和替自己開車的女司機渡利結識，在二人一起開車去北海道回顧往事后，男主克服障礙登上舞臺，演出了萬尼亞這個角色。

顯然，導演濱口龍介是想和契訶夫相提并論的。我人生十九歲初讀《萬尼亞舅舅》時，有如無知無覺中受了一記重錘，倏忽淚下——再看《駕駛我的車》，嗯，這個結論就可先擺在這里：祭出萬尼亞舅舅，沒問題，但用力過猛，必然是要襯得東施捧心了。

但東施也是施，會效顰也說明她是絕對傾慕西施之美的，但我私以為，不必聊獎也不必聊小說原作的村上春樹，倒可以聊聊導演到底是怎么理解《萬尼亞舅舅》的。是的，這三個小時，可以當濱口龍介版的“萬尼亞舅舅讀后感”來看。

“發現”與抗拒發現

《駕駛我的車》在開頭即描述了主人公家福充實的夫妻關系——妻子音作為作家，只有在和丈夫親密之后才能找到創作靈感，他們赤裸相對之時，音展開的是一千零一夜般綿綿不絕的故事想象?？傊诉^得像在跳一支游刃有余的雙人舞。但觸動濱口龍介導演的肯定不是如上種種，而是家福在撞見妻子音出軌后，轉身離開，輕輕關上的那扇門。

然而這次“撞破”，對家福來說，算得上一種人生“發現”嗎？

要知道《萬尼亞舅舅》講的核心，就是人對于自身和命運的一種“再發現”——驚醒夢里人的那種“發現”：說得好聽是“于無聲處聽驚雷”，說得難聽是瞎子復了明，至于評價這種“發現”的主要標準，首當其沖是內心世界被釜底抽薪。

比如萬尼亞舅舅的這個“發現”看似極小——無非是自己花費了二十余年心血供養的教授不過是個“無名之輩”：“他這個人，二十五年以來，一直在教授藝術，一直在寫藝術論文，可是藝術是什么，他卻連一點一滴也不懂……這就等于說，他整整講了二十五年的廢話?！?/p>

其實教授倒絕非騙子：二十五年來，他從來平庸嘮叨，狹隘自私，變的是環境、條件，是萬尼亞本人。他好比一朝關了對人家的美顏，發現自己竟和這么個俗物丑怪蹉跎了這許多青春，如何不跳腳大叫？！

我想這也是契訶夫把他這部作品稱為“喜劇”的原因——在教授的眼里，度假別墅里除了他自己發出的自怨自艾，本來萬事太平，不料曾經的小舅子卻突然咆哮著對他滿屋追打、開起槍來，如何不是發癲？而在造物主眼里，看著由他自己捏造出來的小小人偶，一邊是蘇醒過來，一邊是上下顛撲苦無出路，又何嘗沒有一種惡作劇般的蒼涼滑稽？

但是在《駕駛我的車》里，坦率說，男主家福卻并沒有什么真正意義上的生活“發現”。

因為從最后北海道的那番臺詞看來，男主家福一直知道音在和自己每部戲的男主角出軌——換言之，他早就發現了生活里的那間黑屋子，無非選擇對這種發現“不發現”。所以說，家福對妻子偷情的那段目擊情節，更多是給觀眾看的一次說明和圖解：至于家福本人，他不要發現，他抗拒發現，以隱忍，以沉默，以似是而非。

是的，他是個耽溺于自己和自己比賽痛苦的人，生活里的“刻奇”者。

“發現”之后怎么辦

人在“發現”之后怎么辦？或者說，從這刻起故事才真的展開，這也是為什么《萬尼亞舅舅》從開場時萬尼亞就已看明白教授嘴臉了，而非《駕駛我的車》般娓娓道來。于是，《駕駛我的車》的轉折就顯得更加偷懶——就在妻子音和家福表示要談一談的當晚，妻子突然腦溢血去世了。從這一刻起，這個故事好比直接駕車逃逸：從一個本該聊聊如何面對生活真相的故事，退行成了一碗聊聊“要不要面對生活”的雞湯。

像是唯恐騎虎難下，濱口龍介導演讓男主人公選了一條最輕便的路去走——無論用廣島的舞臺劇排練，還是女司機渡利的痛陳家史，外加曾經的情敵來到劇組對質，都像一群禪師在跟主人公不斷念叨一句廉價又淺白的話：放下?；钕氯?。

這是一通拿朋友圈的幾張雞湯圖就可完成的操作，再不濟，一到兩次心理診所里沒頭沒腦的傾訴，也可以富富有余。

放下？！直接叫人成仙豈不更好？不就是放不下才要聊聊么。所謂怕的是醒了卻無路可走，那值得聊的不就是看看無路可走又怎么走嗎？《駕駛我的車》之所以通篇有種顧左右而言他的氣質，其實是因為母題漂移，始終在講些題外話。

而對萬尼亞，契訶夫的思考可要坦白得多——在發現生活的真相后，萬尼亞經歷了幾個過程：他首先痛恨自己的“死敵”，那偷走自己歲月和可能性的庸人：“你毀了我的生活！我沒有生活過！我因為你的過錯，犧牲了我自己最好的年月！你是我的最可恨的仇人！”他同樣痛恨自己：“我把自己的生活糟蹋了！我有才能，我有知識，我大膽……要是我的生活正常，我早就能成為一個叔本華，一個陀思妥耶夫斯基了……咳，我怎么談到題外去了！”

至于鄉村醫生阿斯特羅夫，他感到自己還能再勉強搶救一下的方式，是和美人葉列娜交換愛情，雖然葉列娜不是個能把他從泥沼里拉出來的人：她需要優渥的生活遠多于真實的生活，隨著她的落荒而逃，阿斯特羅夫向我們所有人提出了真正的問題——即便發現了生活的真相，又怎么樣？

“趕快走吧。如果馬已經套好，就走吧。”

阿斯特羅夫選擇了離開，帶著問題，家男選擇了離開，帶著“解決”。

“不要自欺”

如果不能享受愚人的幸福，那至少“不要自欺”，這是契訶夫用萬尼亞舅舅一字一頓刻在人類天空上的話。不要自欺呵！因為直面痛苦，已經是人在不停撥弄是非的命運面前，最大的自尊心了——

“我現在四十七歲了，就假定我能活到六十歲，那我還得活十三年。這夠多長?。∵@漫長的十三年，可叫我怎么往下過呀？沒有一點東西來充實我這個生命啊！你明白嗎……我真恨不得能夠改一個樣子來過我的余年哪！……告訴我，我怎樣才能做到呢？從哪里入手呢？”

是啊，就算不想自欺又該如何入手呢？或許是可以從愛情入手的，因為愛情何止愛情，而是一只伸出來的手——只是葉列娜不想朝阿斯特羅夫伸手，就像阿斯特羅夫也不想對可憐的索尼婭伸手一樣。

回到《駕駛我的車》，其實也有這樣的“伸手”，那是以女司機渡利的形式出現的——渡利講了自己性格乖張的母親，也講了自己在山體滑坡后沒對母親施救的過去，最后，渡利開車帶著男主家福來到“殺死母親”的原址，站在雪坡之上，開解家福。然而，當這個克隆的索尼婭說出“我們一定要活下去”時，卻顯得如此刻意，為什么？

因為家福和渡利，都在面對一種戲劇性的“創傷”。

是啊，到底什么更可怕呢？或者說，身為飲食男女的我們更普遍的是在逃避什么呢？是妻子出軌、驟逝、弒母？而契訶夫通過萬尼亞和阿斯特羅夫等人展示的困境，并非什么生死苦難，而是庸俗、是無意義：庸俗麻木的人們，庸俗無謂的日常。

是的，萬尼亞發現的哪里是教授的真相，而是生活的真相——這些睜開眼看到生活真相的，真是些抽到限定版命運盲盒的倒霉蛋啊！愴然一笑間，契訶夫傾注了無限的悲憫，于是借阿斯特羅夫的口說出：“那些活在我們以后一兩百年的人們，那些因為我們這樣愚蠢地、無謂地糟蹋了我們的一生而瞧不起我們的人們，也許會找到能夠幸福的方法……”

何止兩百年，千百年后都將有人“發現”如此這般的生活，有如夢游中人，不醒倒好，醒來發現自己盲人瞎馬，已至峭壁懸崖，該怎么調GPS？答案無始無終，生活無始無終，一代一代人，前仆后繼，言猶在耳，又能如何？

而《駕駛我的車》的最后，濱口龍介也給出了他的答案，家男登上舞臺飾演了萬尼亞，似乎是治愈，似乎是和解，但換個詞，也叫自欺——他越演萬尼亞，離真正的萬尼亞越遠。

所以當最后渡利擁抱家福說出一句“我們要活下去”時，不如加一句，“我們要不分青紅皂白地活下去、自我說服地活下去”——因為思考并無成果、感悟并無所悟，如果連不自欺也難以做到的話，那只是導演讓家福打了一個更大的繭，用一種新的隔絕去替代了之前的裝瞎罷了，而這種招數最需警惕，因為人的狡獪在于，最善于用邏輯自洽來自我美化：比如我們總是分不清麻木和孤獨的區別，分不清孤獨和寂滅的區別，這也是為什么嗎啡總比毒藥來得可怕。

看見“月蝕”

最后，人生總有“月蝕”之日，但也總有人看見的是天狗吃月亮，而《駕駛我的車》這篇《萬尼亞舅舅讀后感》，寫的就有點像面對“月蝕”，捂住天狗嘴巴，讓它不要吠月就行。

雖然我無法理解濱口龍介的讀解，但總難免在他拿萬尼亞舅舅并論時想要再次澄清：直面痛苦，已經是人在命運面前最大的自尊心了，否則？否則要么是生來幸運的愚人，比如牢騷不斷，覺得天底下自己最不幸的教授；要么成為家?！尅盎钕氯ァ睖S為口號，繼續白白受苦，直到徹底紊亂和麻木。

至于什么是人生之蝕，無非明暗交替，無非生活向我們透露交界線上的真容。是的，我們每一次對生活的“發現”，必然進退維谷。如果進退維谷，反正進退維谷，那就進吧——至于《駕駛我的車》，直接開了倒車。

而做人能在離世的一刻，說一句做人這輩子過得誠不我欺，已算是最完美結局，只因直面真實，了無答案的真實，是契訶夫對睜開眼睛有如初誕的人們的最大犒賞——如果說生活是荒謬本身，那不自欺本身，就已是意義本身。

關鍵詞： 萬尼亞舅舅 駕駛我的車 濱口龍介