比利時超現實主義大畫家馬格里特最有趣的地方在于，他的畫面所畫之物往往是具象甚至寫實的，但是他用語言文字的命名造成了畫面的悖論性——比如在一只煙斗下方寫上：這不是一只煙斗；又或者如《禁止復制》，畫面上我們看到鏡前一個背對我們的男人看向鏡子，但是鏡子里恰恰復制了這個男人背對我們的畫面。與此同時，鏡前的一本書分明又如同任何一面鏡子一樣“準確地”顯示出了它的鏡像。如此一來，就阻止人們同時成為讀者和觀眾，圖像和言說互相進行了消解，也對傳統繪畫、言說的“再現”邏輯進行了解構。那些言之鑿鑿、鏗鏘有力的“意義”似乎化成了氣體消散在空中。

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冒名頂替：一個看似懸疑的故事

日本新生代導演石川慶曾求學于波蘭電影學院（即走出了瓦伊達、基耶斯洛夫斯基、卡瓦萊羅維奇等世界電影大師的學校），這讓他的影片有別于大多數日本導演。近日，他的影片《某個男人》在有“日本奧斯卡”之稱的日本電影學院獎評選中榮獲13個獎項與提名，雖然這部電影之前已經在威尼斯影展“地平線”單元獲得最佳影片提名，但在電影學院獎斬獲如此多獎項還是令人刮目相看——不是說對電影刮目相看，而是對“學院獎”本身。這是一個專業電影獎項本該有的樣子，即對電影本身的尊重。

或許可以說，《某個男人》算得上近十年來日本乃至全亞洲電影中最留得住、最值得反復看的幾部影片之一。但與此同時它絕非什么“奪獎大熱”，“營銷”也少，也就沒有“吹爆”。影片故事本身也不追逐熱門話題，甚至整體上這部電影也沒有多少復雜的視聽語言（有多少人誤將花哨認作深刻?。?。但是它無疑拍出了電影藝術本應該揭示的、人的生活中更為深層的東西。這不僅需要專業評委去發現，更需要觀眾來完成。這里的觀眾并非指專業的、特定的觀眾，而是任何一個有精神需要的、不滿足于三分鐘娛樂的觀眾。

《某個男人》改編自平野啟一郎的同名小說。故事講在日本山林地帶小城開小文具店的里枝（安藤櫻飾）邂逅外地來的伐木工、喜歡畫畫的谷口大佑（洼田正孝飾）。在一起度過四年幸福生活后，大佑意外身亡。趕來吊唁的哥哥驚奇地發現遺照上的人并非自己的弟弟。里枝委托律師城戶章良（妻夫木聰飾）調查自己的丈夫到底是誰。章良通過走訪因為幫別人偽造身份在獄中服刑的小見浦憲男（柄本明飾），以及真大佑的前女友美涼，勾勒出這個冒名者的輪廓。

原來，這個本名小林誠的男人因為童年目睹父親殺死債主一家三口的場面留下了心理創傷，他改母姓后遠離原來的城市。長大后的小林誠發現不僅自己的外貌越來越像父親，連對拳擊的熱愛和天賦都如出一轍。于是，他改名參加了拳擊館。出眾的天賦令他備受器重，但是怕被人知道他是“誰”的恐懼讓他在關鍵時刻逃離比賽，又改名曾根崎義彥，并用這個名字跟真正的谷口大佑交換了身份。如果不是因為意外，他可能隱姓埋名地和里枝一直幸福生活下去。

身份認同：一次別有新意的改編

這個故事有顯而易見的兩種改編方式：一種是改成常見的懸疑劇，“破案”為主；另一種是探討“身份政治”，這是顯而易見的線索。按著“身份政治”的敘事邏輯，最后我們會發現，這個故事導向了一個社會問題，即隱含的身份歧視問題：主人公因為害怕“殺人犯之子”的標簽四處躲藏；真谷口大佑生活在（作為傳統家族觀念代表的）強勢哥哥的陰影下，背負著“沒用、廢物”的標簽；律師章良的父母是入籍韓裔，但即便精英如他，也要時刻被主流社會、被更“精英”的老丈人提醒自己的卑微“身份”。顯然，潛在的、對“非我族類”的敵意是滲入到全社會的，基層群眾聽說人口失蹤的第一反應就是“被北韓綁架”了，這不要太真實。因此閱人無數、熟悉草根邏輯的小見浦憲男一眼識破他身份奧秘的原因：他過于不像韓裔了，這意味著他內心介意自己的“身份”（所以妻夫木聰出演這個角色很有說服力）。不過，僅從“身份政治”看，這部影片不算新穎，日劇中討論這個問題的并不在少數。

當然，從東方智慧，比如禪宗的立場看，“我”并不存在?！拔摇笔钦l？這個大問題在空性智慧看來是可以回答的：沒有“我思故我在”，“我”是假名安立的，“我思”也沒有；兒子、父親、丈夫，或領導、員工，都不可得“我”；“我”無非是一種實執，是世人對虛假的標簽信以為真而已。從某種層面上，比利時超現實主義大畫家馬格里特表達出了接近的意思。

但是，這部電影走出了第三條道路。當然，它不是講“空”的。反而，它先說的是“存在”——將如何賦予背負著沉重標簽，特別是被漠視的人生以存在的價值意義。

那么，這豈不又落入了人道主義的敘事模式了？這不正是日本電影的一個老傳統嗎？

可是，石川慶的突破點就在這里，他發展出來一種新的意義。他很好地利用了馬格里特的圖像。影片第一個鏡頭就從妻夫木聰飾演的律師城戶章良看畫（即《禁止復制》）開始，他和畫中人如出一轍的角度、發型、服裝，形成了一種“元圖像”。但導演似乎取了畫家的另一個層面的意思，即這種面容的遮蔽，恰恰也呼喚著“他者”。比如馬格里特的《戀人》，畫面上恰恰是“不可戀之人”。他們的臉被布料完全裹住，對于觀眾來說，所激發的痛苦也呼之欲出。遮蔽，正是對“不在場”的面容的一種彰顯。所以在影片中，面容每一次出現時都是有意義的。如果說偶像劇中男女偶像的特寫鏡頭其實極為空洞，本質上來說沒有任何可看之物，那么這里導演鏡頭下的面容卻有著非常豐富的內涵。

面容遮蔽：一場讓觀眾參與的互動

我們不妨借用立陶宛裔法國哲學家列維納斯所說的“面容”來理解此中妙處。列維納斯的理論顯然有著猶太——基督教思想的根基，但又非常適用于現代人?！懊嫒荨奔此叩摹霸趫觥?。比如，我們初見一個人時總會給他貼上一個標簽。但是隨著了解的深入，他會不斷地超出你的這種印象，不斷令你驚異，這時候你才會開始意識到他的“存在”。要真正認識“面容”，需要同時具備他者的言說和主體的敞開與回應。因為只有你“敞開”，“他者”才能“說出”。而在朝向他者的敞開活動中，我則變得“虛己”了。虛己，不是說我貶損了自己，而是認識到自己要為他人負責，“敞開”意味著“我”的主動承擔責任。

“面容”召喚責任（擔當）?！赌硞€男人》一開始，觀眾看到的就是一個面容的召喚：安藤櫻飾演的里枝默默流淚的特寫。我們看到了，冒名的大佑也看到了。我們有理由認為，是這個哀傷的面容（因為她失去了幼子）同時引發了他的感同與身受，以及他想承擔責任（照顧她的生活）的意愿。從情節發展來看，“大佑”可以說極為出色地履行了這種責任。在三年多時間里，不僅對妻子，而且對繼子悠人付出了無私的，可以說完美的父愛乃至生命（他是因為偶然性的、帶繼子上山玩耍而導致的意外）。而且他對這個男孩的影響是正面而持久的，不難想象這個男孩會成為一個“負責的”主體。

“大佑”總是閃躲的、隱藏的，總給我們一個后腦勺。但是導演對他的“面容”進行了精心設計。重要的兩次都發生在和女性的親密時刻。在這個時刻，“大佑”在鏡子中（一次是車后鏡）看到了自己。演員洼田正孝可以說非常出色地演出了這種復合的心理——這是一個恐懼、驚慌、扭曲，甚至令人恐怖的面容，讓人想起西班牙畫家戈雅筆下的某些人物。這個面容是引人關切的，它所激發起的“感同身受”就好像我們面對某些大師繪畫、雕塑那樣。這里的恐懼可以解釋為對惡的恐懼。“大佑”直面了惡（因為他長得和父親完全一樣），他被惡震驚；他投身拳擊，其實是期待身上的“惡”被打；但是他的天賦使他發現這項運動可能也會令他“施暴”。他甚至為此自殺，只是未成功。在這里“面容”是兩方面的，一個是“大佑”被鏡中面容震驚，一個是觀眾為劇中人扭曲的面容震驚。這里的扭曲引發的是觀眾對苦難的理解、感受、同情乃至參與感。也就是說，觀眾不止同情，并真正體驗到他的痛苦；觀眾真正參與進去，這個場面才能夠圓滿完成。

律師城戶章良沒有見過“大佑”，然而他對“大佑”的“面容”是最有“感同身受”的，因為他們面臨的是相似的困境。城戶章良妥妥的“精英人設”，住大房子，娶了“白富美”。盡管如此，“韓三代”的身份認同問題始終困擾著他，比如，他總是要助理提示才能像一個“真正的日本人”那樣表達、應對職場的人際關系。他顯然也自認為不乏同情心和正義感，這在律師行業中是稀有之物。但是在接受這個案子之前他并沒有意識到身份認同問題的嚴重性。正是圍繞大佑的案子，他才真正發現在“身份問題”中，完全排斥了“他者”的維度。而排斥了他者維度的環境，就會導致暴力和戾氣，就會導致“面容”的完全遮蔽。在影片中，隨著辦案的進展，城戶章良對自己的認知、對“大佑”的“身受”是逐漸加深的。與此同時，他越來越看得明白，妻子是不可能對此“感同身受”的。所以最后當發現妻子出軌證據的時候，他竟然一副波瀾不驚的樣子——在酒吧里，在陌生人面前，他如此自然地將自己代入了“大佑”的身份。顯然他認為這是“更好的生活”。

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