電影《塔爾》因獲第95屆奧斯卡獎六項提名而備受矚目，被視以古典音樂這一“小眾”題材成功破圈的案例，然而頒獎結果竟是“顆粒無收”。問題出在了哪里？

(資料圖片僅供參考)

是表演水準的問題嗎？當指揮家古斯塔沃·杜達梅爾對凱特·布蘭切特說“你的指揮方式，你的手勢，非常自然”時，布蘭切特應該意識到，對于一位飾演指揮家的演員而言，這一贊譽有著多高的含金量。因為，在所有的角色中，指揮家當仁不讓地屬于最難飾演的一類，指揮音樂的那些動作、表情，在演員的表演中極難避免淪為矯揉造作的“比劃”。原因很簡單，他們的心中沒有真正的指揮家心中的音樂——或者更準確地說，對音樂的感覺。

然而，布蘭切特在《塔爾》中的精湛表演有著真正的指揮家職業風范，不管是與指揮家有過接觸的業內人士，還是對指揮家在指揮臺上的舉止熟稔于心的聽眾，都會樂于承認：布蘭切特不是在扮演一位古典音樂指揮家，她“就是”一位指揮家。

布蘭切特開玩笑地問：“那你能給我一份工作嗎？”據報道者描述，“真指揮”杜達梅爾“眼睛都沒眨一下”，說道：“絕對的，你可以成為洛杉磯（愛樂樂團）音樂總監！”這句玩笑話又讓人禁不住懷疑，他之前對布蘭切特“指揮藝術”的贊譽之詞，真實性到底幾何？

虛構：更像故意混淆視聽

這種在現實世界和藝術虛構間亦真亦幻的感覺，貫穿于《塔爾》全片。從一開始以《紐約客》專欄作家亞當·戈普尼克（由本人扮演的真實人物）開場白的形式介紹塔爾的經歷和藝術成就，似乎一切都是真人真事：塔爾曾受教于指揮大師倫納德·伯恩斯坦，而且，在指揮曲目上秉承了導師的擅長——對馬勒的音樂心有靈犀；她以指揮著名的美國“五大”交響樂團之一克利夫蘭管弦樂團開啟指揮事業新起點，之后陸續指揮費城管弦樂團、芝加哥交響樂團和波士頓交響樂團；終于，“她來到了這里，與我們自己的紐約愛樂樂團合作”。

除了這些享譽樂壇的樂團，影片中的作曲家、指揮家的名字也都是真實的。在影片后半部分，中國觀眾還會吃驚地聽到十分熟悉的名字——余隆。當時，塔爾問她的助理弗蘭切斯卡，德意志唱片公司（著名的DG唱片）那邊的專輯發行計劃進展如何？弗蘭切斯卡回答：唱片公司方面不能確定是否只發行數字版以及采取什么樣的規格，因為他們正忙于余隆指揮的一張專輯的黑膠唱片項目。塔爾有幾分無奈地笑了一下：“當然他們要這么做。中國市場太大了。”這一細節具有充分的真實性：余隆是為數不多的與古典音樂領域享有最高品牌聲譽的DG簽約錄音的中國音樂家之一，他與上海交響樂團簽約DG錄制的第二張專輯——馬勒和我國作曲家葉小綱的同名交響聲樂套曲《大地之歌》，在2021年秋隆重推出。

在這部影片公映后，女指揮家馬琳·阿爾索普因被一些媒體視為塔爾的原型人物而憤怒地批評這部電影。然而，除了受教于伯恩斯坦等方面之外，編導托德·菲爾德其實將塔爾與阿爾索普拉開了距離，尤其是塔爾作為首席指揮的樂團——不再是影片開篇介紹她經歷時的那些真實樂團，而是虛化為“德國樂團”或“柏林樂團”。在這一點上，很多觀眾連同評介《塔爾》的媒體都被“成功帶偏”，毫不猶豫地認定塔爾任職的樂團是有著世界頂級地位的柏林愛樂樂團。

片中確實提到過柏林愛樂，出現在塔爾與戈普尼克的訪談中。塔爾指出女性指揮家有成功的和悲哀的兩位代表人物：前者是法國的納蒂亞·布朗熱；后者是1902年出生于荷蘭鹿特丹的荷裔美國人安東尼婭·布利科——塔爾為她的這位先行者感到遺憾：布利科曾經有幸指揮過偉大的柏林愛樂（時間為1930年，當時布利科才28歲），卻始終只被作為客座指揮得到邀請，而不能領導一個主流樂團。言下之意，塔爾在這方面已經取得了實質性超越——她成功地作為首席指揮領導一個樂團。

塔爾指揮的“柏林樂團”排練演出的音樂廳，也顯示出刻意與柏林愛樂所在的柏林愛樂廳混淆的用意：同樣的音樂廳設計中的“山地葡萄園”結構——聽眾席層層疊疊，如同高低不平的山地間一塊塊葡萄園；內飾為相當接近的淺黃木色；還有作為柏林愛樂廳標志之一的舞臺前部中間伸向聽眾席的凸出部分。但對于古典音樂愛好者，即使從未到過柏林愛樂廳，似乎也可以通過從唱片封面等途徑積累的印象成功“找不同”——柏林愛樂廳舞臺的凸出區正中央有一個角，而且在一側有數級臺階，有時候指揮家上場不是從舞臺側方穿過第一和第二小提琴聲部走向指揮臺，而是從朝向聽眾席的另一個門走出，然后從臺階走上舞臺。

“大師”：神秘、偉大還有點可疑

在所有的亦真亦幻背后，《塔爾》引起觀眾強烈興趣、令人矚目地榮獲威尼斯電影節和金球獎等一眾大獎的深層原因之一，在于影片以幾乎前所未有的豐富內容、專業性，連同作為一部情節片所必需的跌宕起伏，不僅滿足了人們對指揮這一職業的好奇心，而且揭示了在這一職業背后相當普遍存在的問題：由權力、私欲導致的自身精神和行為的放縱，給機構和他人帶來的問題。

可以說，這一現象伴隨著指揮這一職業的出現久已存在，而且延續到樂團與指揮的關系日趨平等的今天。音樂領域的暢銷書作者、以毒舌式抨擊享譽世界的諾曼·萊布雷希特曾在他的《大師神話》中對這一問題進行了相當詳盡的披露，他的另一本關于古典音樂唱片業內幕的著作《大師、杰作與瘋狂》也多有觸及。

指揮臺上的人在世界各地享有一個稱呼——“大師”，即使相當年輕的指揮家都有可能享有這一殊榮。這并非意味著古典音樂領域濫用稱謂，而是傳統使然?！按髱煛眮碜砸獯罄Z“maestro”，而且，不同國家的樂團成員、行政人員、音樂愛好者使用的就是“maestro”這個詞本尊，而并不總是翻譯成自己或指揮家所在國家的語言。

如果我們查閱一本釋義詳盡權威的《意漢詞典》，會得到關于“maestro”的如下解釋：大師，名家；教師，導師；師傅；指揮。它還有一個意思，居然是“西北風”！然而，到了古典音樂領域，正如《牛津簡明音樂詞典》所釋義的，這個詞已成為指揮的同義詞。

在影片《塔爾》中，塔爾也總是被稱為“maestro”。對于一位從未或者較少接觸古典音樂的電影觀眾來說，這個詞是會構成一定程度的理解障礙的。在影片開始后不久，當塔爾被戈普尼克問到她是否認為有朝一日古典音樂受眾不再以性別來劃分藝術家時，塔爾的回答是：“如果有人覺得被迫要用‘女大師’的稱呼替代‘大師’，反而感覺怪怪的。我的意思是，我們并不稱女性宇航員為‘女宇航員’……”在性別意識的表現之外，這一細節顯示出作為一位功成名就的著名指揮家，塔爾對“maestro”這一原本屬于男性的尊稱的接受和欣賞。

指揮這一行的奇特在于，被公眾的不理解與被神秘化奇妙共存。非資深古典音樂聽眾在聽一場交響音樂會時，其實會禁不住懷疑那位站在樂團前面表情和動作夸張的人是否真的有必要存在，但他們多半會出于被視為外行的擔心而不敢將心中疑問說出口。指揮看起來不過是揮舞著手里的指揮棒向樂團演奏員打拍子，有的指揮家還沒有指揮棒“徒手比劃”。而更加令人生疑的是，樂團中的演奏者在演奏進行中實際也并不怎么看指揮，任憑他在那里一個人自嗨。那么，這樣的“比劃”意義何在？

然而，不參加演奏的人，重要性卻可以高過眾人。當年聞名遐邇的具有傳奇色彩的俄羅斯芭蕾舞團團長、推動《春之祭》等20世紀藝術杰作問世的演出經紀人謝爾蓋·加吉列夫，在受到西班牙國王阿爾方索接見并被問到“你在舞團里做什么”時，加吉列夫回答：“陛下，我就像您，我不工作。我什么都不做，但我卻不可或缺。”

指揮家丹尼爾·巴倫博伊姆曾寫道：“樂隊指揮作為一項專門的職業是20世紀的一項發明——它是社會性的而不是藝術性的。”也就是說，在古代，當演出音樂的團體還處于小規模時，指揮這一行并不存在，比如當18世紀作曲家海頓“指揮”自己的交響曲演奏時，他也是參與演奏的——他坐在羽管鍵琴前，邊演奏，邊在必要時給予樂團以指示；甚至在現代意義上的指揮這一職業誕生后，還在相當長的時間內存在著指揮坐在樂團首席位置上邊演奏邊指揮的做法。而當交響樂團變得日趨龐大之后，從演奏者中脫穎而出站在指揮臺上“專門從事指揮”的角色才得以固定。

而今，參演人數較多的演出通常都需要一位指揮家，頂級樂團尤其需要一位真正有水平的指揮家。作曲家曾被哲學家叔本華稱贊為“用一種理性思維無法理解的語言……揭示世界最核心的本質”的人。于是，從19世紀中葉以來，作曲家成為籠罩著一層神圣光環、能夠受到神靈啟示的半人半神的創造者。與此同時，指揮家的地位和形象也日益得到提升。而且，就演出時的重要性和展露風采而言，指揮家的優勢大大勝過作曲家。

指揮：享受權力與喝彩很難不“飄”

這一切使得指揮這一角色成為天然擁有權力的人。如果說被一個樂團或一座歌劇院邀請指揮一場或若干場音樂會的客座指揮只能在藝術上享有有限的權力（就像塔爾在訪談中所談到的女性指揮的“悲哀”例證安東尼婭·布利科的情況），那么，作為一個樂團或歌劇院的藝術總監、音樂總監或首席指揮，其權力就遠不限于藝術層面，而是要廣泛得多。這種權力并非只存在于古典音樂領域，從情況高度接近的戲劇和影視導演，到機構與群體的領導者，權力的存在所引起的問題有著極高的相似度。在萊布雷希特的《大師神話》封底對此書的推廣性文字中，第一段就寫著：“諾曼·萊布雷希特寫出了對權力和財富的追逐導致大師走向毀滅的邊緣?！?/p>

塔爾正是由于對權力的追逐和對個人欲望的放縱，而走向毀滅的邊緣。所以，影片《塔爾》稱得上是一部有著深刻的警醒和社會批判意識的“大師神話”。而在塔爾因丑聞和個人精神狀態而在歐美樂壇失去機會，轉而到東南亞國家開展藝術活動時，影片再次暗藏了一個意味深長的細節：塔爾改簽哥倫比亞經紀公司。而實際上，在2020年8月，一條令人吃驚的消息在全世界音樂界廣為傳播——世界最大的古典音樂經紀公司之一哥倫比亞宣布倒閉。

通過這一容易忽略的細節，影片表達了兩層含義：首先是塔爾簽約已經不存在的“影子”經紀公司，她的藝術生涯已經死亡；而更進一步的意蘊則是一種潛在的維斯康蒂式挽歌：隨著“大師神話”的破滅，古典音樂也將面臨衰退前景，演出水準降至塔爾這位昔日的大師不得不屈尊指揮為游戲愛好者做的演出。

卡爾·車爾尼曾經寫道，他偉大的老師貝多芬由于從年輕時起就被貴族們支持、鼓勵和尊重，偏執性格也得到人們縱容，而且有時他不得不接受公眾的過度追捧，致使他有任性之舉，“常人如果像他那樣，早就臭名昭著了，然而人們并不把他看成常人”。而指揮臺上的大師們，也因才華和能力出眾而經常不被視為常人。而且，藝術和行政上的權力，日復一日的鼓掌、喝彩——一個擁有和面對這一切的人要做到不“飄”，需要很強的自控力。

冒犯：男大師的錯“栽贓”給女性

電影《塔爾》的“大師神話”不僅從人性層面揭示了“大師”這一行業的癥結所在，它實際上也觸及到社會層面。其實，早在19世紀，樂團和歌劇院等藝術機構限制“大師”權力過度膨脹的舉措就不斷出現。一個典型的例證是維也納愛樂樂團不設立藝術總監或常任指揮、首席指揮這樣的權力職位。曾擔任維也納愛樂樂團媒體聯絡人的打擊樂演奏家沃爾夫岡·舒斯特在一次采訪中說：“卡拉揚有一次曾這樣說到柏林愛樂樂團：我創造了我的樂器。我們（維也納愛樂樂團）可不想做任何人的樂器，我們想表達我們自己的個性，享受12到14位世界上優秀指揮家的風格變化?！边@樣的體制使維也納愛樂樂團有了比其他樂團更多的獨立和尊嚴。也就是說，站在維也納愛樂樂團指揮臺上的人，想發號施令是不可能的。而像塔爾那樣利用指揮的權力滿足自己的欲望，也不再可能。

確實，卡拉揚是在現實世界中因過度行使權力而出現問題的著名例證。作為指揮史上最成功的名家之一，雖然很多音樂愛好者和媒體（尤其在日本）熱衷于稱卡拉揚為“指揮帝王”，然而，作為同樣高度自治的樂團，柏林愛樂樂團從1882年創建之初就確立了音樂總監與樂團在考核、聘任新成員過程中的各自權限：音樂總監須出席所有應聘者的試奏，但對于決定應聘者能否通過試奏并與樂團簽署一年的試用合同，音樂總監并無投票資格，也沒有施加影響的權力。這也就意味著，應聘者不管如何得到音樂總監的賞識，如果在第一關未能得到樂團正式成員半數以上的投票，也無法進入樂團——在這種情況下音樂總監只能無奈地放棄他所鐘愛的人才。音樂總監的權力在于，當演奏員試用期滿并再度由樂團成員投票通過后，須由總監最終確認才能成為樂團的正式成員。

在1982年，就是否聘用薩賓娜·梅耶為單簧管首席一事，卡拉揚與樂團方面產生嚴重分歧。雖然矛盾得到解決，但卡拉揚與樂團曾經的美好歲月一去不復返。照時任樂團雙簧管首席漢斯約格·舍倫貝格爾的觀點，這是兩種力量間的角逐，是由卡拉揚挑起的，他是要驗證一下自己作為音樂總監的權力和影響力。而結果其實是以失敗告終。

《塔爾》對主角的性別設定，實際上潛藏著對其摘取奧斯卡獎不利的因素——在女性意識上引發的爭議。因為，時至今日，雖然指揮臺上的“大師”中有了越來越多的女性，她們中也不乏在藝術上能夠與一眾男性大師分庭抗禮的才華和對樂團和演出的掌控力——比如杰出的華人指揮家張弦。然而就人數而言，到目前為止，大師的行列中還是男性更多。而且，近年來沸沸揚揚的多起針對指揮的指控中，這些指揮也均為男性大師。所以，阿爾索普抨擊《塔爾》的理由之一是：現實世界有那么多行為失檢的男性指揮，而電影卻“栽贓”給一位女性指揮家，就算布蘭切特扮演的塔爾是一位高度男性化的形象，也是一種不公平、一種冒犯。

阿爾索普這一觀點有著充分的理由。在這一點上，塔爾在為影片的現實指向提供審美距離的同時，也未必不含有哲學家阿多諾所說的“劇場里的陰謀詭計”：像塔爾這樣一位女性大師，其職業，其行為，其吸睛力，肯定勝過一位男性大師，不是嗎？

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