謝稚柳與陳佩秋是近現代中國畫史上著名的藝術伉儷，他們以卓越的藝術與學術成就被譽為“當代趙管”。

由上海中國畫院主辦的“壯心高華——謝稚柳、陳佩秋學術藝術大展”正在程十發美術館舉行，向觀眾展現了他們不同時期的藝術風貌與個人探索。

(相關資料圖)

少時弄筆

“少時弄筆出章侯”是謝稚柳回憶其青年時代學畫時寫下的詩句，道出了自己學畫始于陳老蓮。

1925年，15歲的謝稚柳入常州寄園，問學于江南大儒錢名山。錢師收藏的陳老蓮《梅花》令他一見鐘情。從此，陳洪綬的繪畫連同題款書法讓謝稚柳十分著迷?？梢哉f，在寄園的日子奠定了謝稚柳人生的基礎，亦如其師所作的對聯云“絢爛歸平淡，真放本精微”，貫穿于他的藝術生涯。

青年時代的陳佩秋習畫與傳統文人不同。20世紀40年代初，陳佩秋考入西南聯大，專攻理工科。1944年，在黃君璧的鼓勵下，她考入重慶國立藝術專科學校國畫科，主攻山水。當時在藝專教山水的老師是黃賓虹、鄭午昌，教花鳥的老師是潘天壽、吳茀之，詩詞課則由潘天壽教授。

陳佩秋曾在訪談中回憶：“在20世紀五六十年代，我的興趣在于宋人花鳥，凡是能借到的紈扇、手卷、立軸真跡都用心一一加以臨摹。”從1951年2月至1956年，她醉心于宋元各家的作品，反復臨摹。

池沼江海

1942年，謝稚柳應張大千之邀赴敦煌考察，晉唐時期的千壁丹青帶給謝稚柳極大的震撼。在《敦煌藝術敘錄》中，他驚嘆于當時的發現：“平時所見的前代繪畫，只是其中的一角而已。正如池沼與江海之不同……”

在敦煌的日子里，謝稚柳潛心研究壁畫，對各洞窟進行測量，并記錄窟中的內容。此后，謝稚柳的人物畫深受敦煌壁畫的影響，他不僅開始涉筆雍容健碩的人物與佛像，而且將唐代壁畫中的線條、開相與宋代趣味相結合，塑造出全新的仕女樣式。他的用色有意識地向千年古壁的高華學習，他棄學陳老蓮而轉向唐宋，正是從敦煌歸來以后。

謝稚柳成熟期的花鳥畫、人物畫的線條勾勒，也吸收了敦煌壁畫中的“復合線描”法。正如他在《敦煌藝術敘錄》中形容唐人壁畫用筆時所敘述的：“起稿時描一道，到全部畫好時，這起首的線條，已被顏色所掩，必須再在顏色上描一道。”這樣一來，顏色下面隱約可見的起首線條與色彩表面復勾的線條相互交織，形成豐富而虛實相映的線條組合，既克服了重彩畫易板滯的弊病，更令畫面產生靈活飛動的“用筆”感。

20世紀40年代中期對謝稚柳的繪畫生涯無疑具有重要的轉折意義。他早年師法陳老蓮的花鳥畫風開始丕變，而他的山水畫在轉師其最欣賞的李成、郭熙、王詵后得以精進。

宣和新裁

20世紀50年代至60年代，謝稚柳的畫風開始進入成熟期。他畫山水綜合“董巨派”與“李郭派”，花鳥畫亦脫去陳老蓮舊習，人稱“新宣和體”。

在這一階段，從國立藝專畢業后定居上海的陳佩秋入職上海中國畫院，全力摹古宋元。她畫花鳥畫，于宋代院體畫與元人錢選用力最深，山水畫則師法南宋水墨的蒼勁，有意與山水畫師北宋的謝稚柳拉開距離。陳佩秋致力于運用古畫的原理寫生，并投身到畫院的主題創作大潮中。

謝稚柳與陳佩秋開始相互影響、促進，且屢有合作。謝稚柳為人稱道的“新宣和體”，大量構圖便來自陳佩秋的寫生。事實上，陳佩秋摹古寫生用力更勤，既有古意而又具時代氣息，只是未如謝稚柳知名而已。兩人一同將古老精深的藝術遺風裁為新裝。

謝稚柳的繪畫進入完全意義上的成熟期可以其1954年所作的墨筆《十幅圖卷》為始，此卷中的山水畫標志著他水墨山水畫風的確立。新中國成立初期，謝稚柳受聘主持文管會的書畫鑒定工作，大量接觸古代名跡，使他的眼界更上一層樓，畫風亦日趨成熟。

20世紀50年代至60年代，陳佩秋在臨古的基礎上大量寫生創稿，呈現源于宋畫而又不同于宋畫的新風。謝稚柳因見其清新生動，亦加以創作，遂有二人同出一稿而風格迥異的趣事。謝稚柳、陳佩秋因共同的興趣與追求走到一起，作畫常有聯手合作的興到之舉，凡見對方所畫能激發自己靈感者，便揮毫運墨。尤其難得的是臨古之作的合作補筆，既見二人心有靈犀，更彰顯了他們深厚的學術素養與皓首窮經的志趣所在。這也決定了他們的藝術與其學術構成了嚴絲合縫、相得益彰的有趣鏡像。

壯心不已

20世紀60年代后期，謝稚柳在病休期間依據《雪竹圖》開始研習畫史上傳說的落墨法。

早在20世紀40年代后期，謝稚柳就曾見到過《雪竹圖》，并借鑒此畫獨特的水墨技法畫竹。通過大量文獻爬梳，謝稚柳確認此種技法為南唐徐熙的“落墨法”，于是主導上博收購此畫，避免了名作流失海外。

謝稚柳借養疴之閑演繹古法，先引入花鳥畫創作，再推演至山水畫，在鉤沉畫史的同時開啟了自己創作的新面目。他嘗試用中側鋒并用的筆墨與色彩相結合描繪花卉竹木。這次孤寂的“入古之旅”，開創出了他一生作畫的全新格體。

作于1972年的《林亭山色圖》沐浴在一片由石綠、石青厚積而成的燦爛色彩中，但縱觀全畫，又不乏墨分五彩的妙致。謝稚柳巧妙地運用了以水墨刻畫林木、以青綠重彩刻畫山體的分而治之的處理方法，在畫林木時盡量突出筆墨的生動變化，而在畫山石時又盡量突出色彩的絢爛高華。

正是受敦煌古壁的熏染，謝稚柳在不愿放棄水墨趣味的同時，也不愿意放棄色彩的高華沉厚。這就決定了他的青綠山水畫是向著追求水墨鮮活生動與色彩沉厚高華兼得的方向前行，也決定了他的青綠山水畫既不同于傳統勾線填彩的大青綠法，亦不同于傳統色墨兼濟的小青綠法。重墨與重色的混用，既是謝稚柳青綠山水畫的重要特色，為古人所不見，亦是他拈出五代落墨法的新創，開古法之新顏。

截玉高華

截玉與高花（華）都是陳佩秋自名的齋號，從“神光欲截藍田玉”到“高花晚發”，意味著陳佩秋“血戰古人”、大器晚成的追求與志向，體現了她一生追求的“美與難”的境界。

20世紀70年代在精研宋元并致力寫生的同時，陳佩秋開始研習徐渭、八大山人的大寫意筆墨，將其與自己擅長的精工畫風相結合。她的靈感既源自宋人院體重墨加石色的技巧，也受謝稚柳落墨法和張大千潑墨潑彩的啟發，于墨上加彩，彩中融墨，并參用印象派光色，積墨積彩，由寫入工，于20世紀90年代創出了成熟而全新的風格，震撼畫壇。陳佩秋的草書出入懷素，瀟灑腴潤，風姿綽約。

陳佩秋學八大山人，不學其狂怪的造型，有意識地避開他冷峻的情調，變苦澀失落為溫潤。她將八大山人酣暢淋漓的筆墨技法擴展到自己對墨竹的表現上，以大塊水墨鋪陳，趁濕點畫，造成竹葉之間的混融，創造出自己獨特的墨竹新格。

1980年后，陳佩秋將墨上加彩的技法運用到花鳥畫創作中，通過運用“落墨為格，雜彩副之”的落墨之法來強調光影效果。落墨法的實踐，極大地拓展了陳佩秋運用光影手法表現山水、花鳥的空間，色彩也得以在綠色調的基礎上變得愈加豐富多樣，畫面愈發厚重。比如，20世紀80年代初所作的《楊柳鷺鷥》、1982年所作的《柳蔭飛禽》，都屬此種類型的全景花鳥畫杰作。

以《明河芳樹》為代表的重彩山水的出現，令陳佩秋的山水畫真正邁入了成熟期，積墨積彩的創格也得以完全確立?？梢哉f，陳佩秋在張大千、謝稚柳之后再次拓寬了色彩與水墨相結合的表現范圍，進一步打破了二者難以調和的界限。陳佩秋在色彩積染上亦推陳出新，兼具寫意性筆法與西畫筆觸之妙。

摘編自《壯心高華——謝稚柳、陳佩秋學術藝術大展作品集》

關鍵詞：