自畫像僅僅是藝術家面貌的呈現嗎？它是如何發展成一種獨特的繪畫門類并承擔起“藝術”的職責？不妨從正在上海東一美術館舉辦的“大師自畫像——意大利烏菲齊美術館珍品展”出發，放眼更廣闊的世界藝術史，看看那些著名的自畫像中藏著怎樣的玄機。

——編者

(資料圖片)

當藝術家開始萌生自我意識且世俗允許時，他們的形象就開始出現在大大小小的藝術作品中。在觀看展覽時，我們總是樂于看見藝術家用專業技法表達自我形象，這似乎是一種消除觀眾與畫家距離的極好方式，仿佛這位著名藝術家此刻就站在我們的面前，他的靈魂正坦然面對我們的審查與凝視。但事情并沒有這么簡單，當自畫像出現在展廳時，它不再僅僅是一個藝術家面貌的呈現。當它作為一件藝術品，自然有更多想要講述的內容，否則，它又如何能承擔起“藝術”的職責呢？

傳統的藝術門類包括歷史、肖像、風景和靜物，而自畫像就像是第五個隱藏門類，與前面四類保持著同等的地位。對于藝術家本人來說，自畫像是一種自由的象征，能夠保證他們隨心所欲地進行創作。這種類型從中世紀開始出現，傳統觀念認為這與當時的“鏡子神話”有著密切的聯系。1500年左右，人們發明了質量極好的水晶玻璃鏡，通過鏡子，大家得以第一次看清自己的面貌。這一技術沖擊促使了自畫像藝術的迅速發展。雖然這種說法存在疑點，但不得不承認的是，從1500年之后，大部分藝術家自發地開始進行自畫像的練習與創作。自畫像的形式開始變得多樣，有獨立式自畫像、旁觀式自畫像、群像式自畫像等等。其風格也大不一樣，有英雄式、戲仿英雄式、漫畫式等等。

自我意識的強調

文藝復興時期的自畫像多以獨立式為主，此次人們得緣在上海所見的《拉斐爾自畫像》，就是其中的典型代表。拉斐爾在藝術創作中的主要特點是注重構圖與“理想美”，這一特點同樣也表現在他的自畫像中。作為一名長相俊美、備受貴族喜愛的藝術家，他本身便是一位形象非常突出的模特。23歲時，拉斐爾創作了這幅自畫像。畫中人物如同少年一般，恬靜溫和、氣質卓越。拉斐爾一直在追求“理想美”的形象，據他所說，在他的畫面上，那些美麗又溫婉的圣母或女性形象，并非來自于現實生活之中，而是來自于他內心對美的判斷。而當他在創作自畫像時，不可否認的是，他對于自我的認知也一定是在現實基礎上加以美化的。而對于自我在畫面中的黃金分割線般的呈現，四分之三的側面，都可以看出拉斐爾對于構圖比例的強調與刻畫。這個形象，我們同樣在拉斐爾的《簽字廳壁畫》中可以看見。拉斐爾隱沒在人群中，眼神直視畫外，拉近了我們與畫面之間的時空距離。他有意識地將自己的形象與哲人學者放在一起，同時也是彰顯自己的身份地位。像類似這樣隱蔽式的自畫像，波提切利同樣也創作過。他在《三博士來拜》中，將自己的形象放置在畫面的最右邊，眼神注視著畫外。波提切利將自己與美第奇家族成員并置在一起，雖然不顯眼，卻有意暗示自己與名門貴族之間的關系。

在阿爾卑斯山以北地區，同樣有一位聞名遐邇的文藝復興畫家創作了許多個性鮮明的自畫像，他便是丟勒。丟勒的繪畫風格與拉斐爾大不相同，他更加注重數學比例，這大概與尼德蘭人嚴謹的性格有關。丟勒在年輕時曾游歷意大利，學習了意大利文藝復興藝術的許多觀念與技法，之后回到老家尼德蘭，又結合了當地的藝術風格，發展出了具有典型尼德蘭文藝復興藝術風格的作品。與拉斐爾的自畫像相比，丟勒的更加嚴肅，也更具有英雄式的自畫像風格。他曾創作了16幅自畫像，既包括獨立式自畫像，又有旁觀者自畫像。他共繪制了3幅獨立式自畫像，多為紀念個人的標志性事件而作。丟勒自從13歲為自己畫過一張自畫像后，就開始逐漸成長，成為一名成熟的肖像畫家。他于1498年創作的一幅自畫像具有非?；趾氲脑幟馗?。畫中人物形象的衣著非常華麗，放在邊緣的雙手特意戴了手套，表達了身份的高貴。畫中遠處的景色是非常具有代表性的阿爾卑斯山，似乎想要向觀眾透露他曾經穿越阿爾卑斯山前往意大利游學的經歷。在這幅畫的右側，丟勒寫下：“這是我26歲時給自己畫的像。阿爾布萊希特·丟勒”。畫面表達了一位年輕男性向藝術家邁進的勃勃雄心。

1500年的丟勒《自畫像》更是表現出了藝術家的理想與信念。這幅自畫像以完整的正面形象呈現，其發型與手部的姿勢都不經讓人聯想到耶穌基督的形象。丟勒身著當時尼德蘭流行的切口裝，留著瀑布般濃密但整潔的頭發，雙眼目視前方，透露出堅毅果敢的形象氣質。在當時的繪畫習慣中，正面像都是用來表現神像的。丟勒非常自信，他并沒有因此避諱以正面像的形式表現自己。這實際上說明了他對于藝術家與知識分子地位的認同，肯定了其身份地位，也表達了他的使命感在畫面中，他寫道：“我，來自紐倫堡的阿爾布萊希特·丟勒，以此方式，在28歲時用持久的顏料畫成?！睆娏业淖晕乙庾R也在這幅畫中得以呈現。

有正面的自我強調，同樣也會有側面的暗示或是戲謔，委拉斯貴支在畫《宮娥》的時候，大概就帶有這樣的心情。他通過描繪工作中身著工作服的自己，來展示自己的身份地位。同時不忘將自己和弄臣、小丑、公主畫在一排，詼諧地自我嘲諷。這幅作品堪稱阿爾伯蒂式的群像，畫面本身屬于透視和視覺效果的杰作。

藝術本質的尋求

倫勃朗創作的自畫像油畫作品近乎40多幅，還不包括他所創作的蝕刻畫與素描等。正是這位重要藝術家的出現，使自畫像成為一種自成歷史的獨立門類。倫勃朗迷戀丟勒，在他的自畫像創作中就能夠看到丟勒的影子。在丟勒的自畫像作品中，我們可以看到他對于自己具有標識性的濃密頭發的展示。倫勃朗也非常樂于展示自己的發型，但卻與丟勒不同，相比于精美的發型，你看見更多的是他總是頭頂一堆亂蓬蓬的卷發。倫勃朗更加希望表現一個真實人物的樣貌，沒有故作姿態，也沒有夸張的痕跡，只有倫勃朗那尖銳凝視的目光，端詳著自己，也在端詳著人類真實的形象。

1640年的一幅自畫像，展現了倫勃朗人生中最順利的時刻。他身著華麗的服飾與帽子，模仿了文藝復興前輩的姿態，并驕傲地宣稱自己是古典大師的傳人。倫勃朗技藝精湛，能夠展現出衣服邊緣光澤的閃爍。他的用色效果在質地表現上與魯本斯、委拉斯貴支一樣突出，但卻沒有他們那樣鮮明。與之相比，倫勃朗更偏向使用棕色，通過暗調子與閃亮的色彩形成對比，加強了畫面的戲劇化效果，整體更加炫目動人。到了17世紀50年代，倫勃朗的生活面臨窘境，他對于藝術的態度也開始發生變化。倫勃朗反對過于“粉飾”的藝術，在他看來，只要藝術家自己認為完成了作品，他就有權力停下畫筆。因此，此次亮相上海的一幅倫勃朗《自畫像》依舊有著明顯的筆觸感，畫面也如同速寫一般。畫面中的人物形象也逐漸從側面轉向了正面，更加直接地表達了自我的情緒。而正是這些反而使倫勃朗的身上散發出鮮活的生命力，與我們是如此接近。在倫勃朗的面頰上，透露出他敏銳又堅定的眼神，講述的是他所經歷的孤獨與苦難。

同樣尊重真實世界并為之不斷奮斗的藝術家還有庫爾貝。庫爾貝有意摒棄一直以來的藝術程式，決心把世界畫成他眼睛看見的樣子，這個想法將他帶向了現實主義。同時，他也更期待從畫像中透露表達心靈的主觀世界。為了強調這一點，他會選擇帶有一些戲劇性的動作姿態去展示自己，比如他以熱衷的美杜莎形象風格來自我塑造，創作了《絕望的男人》。他用睜大的眼睛體現瘋狂的自己，形成了特有的視覺效果。在庫爾貝的另一幅自畫像《叼煙斗的男人》中，所體現的就是全然不同的面貌。畫中形象溫和、隨性，畫中人物似乎沉醉于自己的長相，充滿濃郁的浪漫情調。

在印象派中，深受倫勃朗影響的藝術家還有梵高，這位家喻戶曉的藝術家同樣創作過多幅自畫像。但他與倫勃朗不同，他的繪畫重點不是考慮正確地表現對象，而是嘗試用色彩和形狀來表達自己對于外在世界的感覺以及觀眾在觀看時所產生的感受。他的作品經常表達出一種狂熱的繪畫沖動，但是所表現的多是那些常見的、普通的事物。1888年冬天梵高畫下的自己，表現得有些僵硬，其原因有兩點。從現實角度來說，在這幅畫創作的那年冬天，梵高比較貧窮，并沒有很多錢取暖，畫中的自己也像凍壞了一樣。他在2月份到達阿爾勒之后，說自己的血液“多多少少開始再次流動起來”。而在6月份的時候，他和姐妹評價自己的這幅作品，像是死人的面孔一般。他是這樣講的：“在這兒表現一個自我的概念，所畫即所看，一張粉灰的臉，綠色的眼睛，灰黃的發色，整張臉像木頭一樣僵硬，看起來像是被人遺棄后的憂傷模樣，你可以說，這張畫隱喻了某種東西，比如：死亡的臉?！睆乃囆g追求的角度來說，梵高追求一種凱爾特石柱式的靜止感，這種追求源自于他十分欣賞的倫勃朗?？ɡ餇枴の炙姑谞栐谧珜憽秱惒剩荷郊白髌贰分?，就說：“天才與世隔絕，‘偉大’有時也怪里怪氣，神秘莫測”，就像沙漠里的斯芬克斯或凱爾特石柱。梵高用自畫像作為抒發自我情感的方式，表現了他內在的精神狀態。

異化的“自畫像”

隨著自畫像的發展，漸漸也出現一些并不那么傳統的自畫像形式。從極具表現力的、更加強調藝術家內心世界或是藝術風格的自畫像，漸漸演變到直接表現畫家心靈的非寫實的自畫像。在這樣的變化過程中，柯勒惠支、曼·雷等人的作品均可以作為佐證來觀看。

柯勒惠支作為一名重要的表現主義藝術家，尤其關注所處時代底層人民的疾惡困苦。她創作了大量表現底層人民的藝術作品，畫作中的人總是顯得非常壓抑與悲傷。而她在創作自畫像時，也始終是一副悶悶不樂、苦悶的表情。自畫像中的柯勒惠支總是用一只手遮擋著自己的面部，習慣性隱藏著自己，她像是具有雙重身份的人，一方面她見證了社會的陰暗，一方面她又是一個被陰暗面所中傷的旁觀者。她既表現了自己，又通過自己展現了當時的人民生活。正如卡恩描述的那樣：“面具戴久了，皮膚和面具就分不開了?！?/p>

曼·雷的作品更加獨特。他所表現的不是具像化的自己，而是采用了立體主義的方式對自己做了拼貼，所使用的拼貼內容與人本身的五官并沒有直接聯系。他選擇了掌印、門鈴、提琴的裝飾元素等等，組成了一個類型人臉的形狀，并取名《自我像拼貼》。我們知道，曼·雷與畢加索是好朋友，最初采用這種方式創作的是畢加索。曼·雷對于提琴元素的使用，其靈感一定來源于畢加索，只不過他們的表達意圖并不相同。畢加索熱衷于探索多視點的同時空表現，而在曼·雷的這個作品中，他的表達更加偏重于用它物來表達對于自我的認知。在這種藝術發展與藝術認識的影響下，越來越多的異化的“自畫像”開始出現在公眾視野中。

我們多少從曼·雷的繪畫作品中能看到人像的影子，但隨后也出現了一種完全否定自我形象的形式，取而代之的是圖像的簽名。一些藝術家曾試圖用一個簽名代替自畫像，例如馬塞爾·杜尚。他在1964年創作《自畫像——簽名》，將自己的紅色簽名撰寫在畫布上。之后，盧齊奧·方塔納也創作了類似的作品名為《我是方塔納》，他畫了一個框架結構，并在里面用素描簽寫了自己的名字。直到如今，當代藝術家自畫像很少是肖像，它更像是一個創造出來的標記，用來表現創造者的藝術風格、情感觀念與理論認識。不同的藝術家渴望展現自己的藝術語言與特色，一旦一種風格被他人所建立，隨即就會有其他的藝術出現對其進行超越。

從拉斐爾、丟勒、委拉斯貴支，到倫勃朗、庫爾貝、梵高，再是柯勒惠支、曼·雷、杜尚和方塔納，年代流逝下不同風格的藝術家筆下，所呈現的自畫像面貌也有著非常突出的差異。在不同的文化背景下，我們所見的城市景象和藝術面貌是迥然不同的。自畫像所承擔的角色并非真實再現藝術家個人這么純粹，其背后還包含著不同時代的自我意識，對于藝術的理解與發展，以及更深層次的對于“人”的思想認識。

作者：吳京穎?中國美術學院藝術史博士，浙江理工大學講師

關鍵詞： 藝術大師 意大利烏菲齊美術館