上海久事美術館的“喬治·莫蘭迪展”通過五十余幅作品回顧了莫蘭迪的藝術歷程，并看到他不同媒介的創作之后，我開始慢慢理解為什么他一生鐘情于畫那么幾樣靜物——花瓶、水瓶、罐子，雖看似簡單重復，卻達到了不遜于任何偉大畫家的高度。

一生一條路

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莫蘭迪出生于1890年意大利的博洛尼亞，這里出了世界上第一座大學，具備深厚的人文底蘊。作為一個中產階級家庭里的長子，莫蘭迪理應繼承父親的意愿，做一個進出口商人，肩負起家庭的責任，但是他的父親卻沒能說服他選擇學習畫畫。

莫蘭迪1907年進入博洛尼亞美術學院，第二年父親去世，在母親的支持下完成學業，很快得到一個教師的職位，開始與母親和三個妹妹一起生活，接下來的故事幾乎波瀾不驚，他們一直生活在一起，莫蘭迪終生未娶，以教師和畫家身份為生。除了博洛尼亞的家，他們在附近的山區還有一個度假小屋和工作室，除此之外他很少外出。

一進展廳我們看見了他的風景畫作品《白色的路》，描繪了鄉村的房屋、樹木和小道，這正是他家鄉的典型風景。展覽最后的作品《方達扎大道庭院》則是從莫蘭迪工作時的窗戶望出去的市區景色，一前一后的風景，將莫蘭迪的畫家生活所在場景展現了出來，告訴我們這就是他一直身處的外部世界。

1913年莫蘭迪在意大利旅行學習，特別去了威尼斯雙年展，這一次遠足讓他接觸到了歐洲流行的印象派作品，尤其對莫奈、修拉和塞尚感興趣。他開始以形而上學流派的風格創作，并且加入基里科的這一團體。但是很快，從上世紀20年代開始，莫蘭迪就開始將繪畫的主題聚焦于自己日常生活中的常見物品，如罐頭和瓶子，用簡單柔和的方式，反復地實驗色彩、光線、布局組合。

展覽中有多幅他在上世紀二三十年代的靜物畫，可以看到他對畫面的處理過程。杯盤碗盞、瓶瓶罐罐被放在桌面上的同一水平線，莫蘭迪試圖畫出每件物品的特征和體積，背景往往會被處理為單一色調。而展覽中從上世紀30年代后期的作品起，莫蘭迪似乎開始簡化對象，進行一些“形”的試驗。到了中晚期，他的靜物畫中物體開始集中，并且體現一種出類拔萃的概括能力，同時非常明顯的，莫蘭迪在色彩上開始有了自己特色的調性，一步步形成了“莫蘭迪色”。

除了畫畫以外，莫蘭迪大半輩子都是老師。他先是在小學當繪畫老師，從1930年進入博洛尼亞美術學院擔任銅版畫教授，一直持續到1956年。這一長期穩定的工作，構成他生活的主要經濟來源，等到成為全職畫家，他已經66歲了。這一身份的變化并沒有讓他改變生活狀態，反而讓他更加專心創作，不愿意為世俗名利放棄自己的安靜生活。

越到老年，他的技法也愈發爐火純青，在展覽中我們看到他1960年的一幅《靜物畫》，乍一看畫中有四件器物聚集在中心位置，它們各自的顏色非常協調互補又彼此凸顯。莫蘭迪此時的畫法已經接近色塊的組合，但是這些形狀又能被立刻理解為是具有體積感的物體，占據著空間的位置。而且這些物體的組合看似隨機，卻成為一個整體，也因此讓人感受到它們的完整、靜謐和存在。

塞尚的觀看方式

雖然被稱為“瓶子畫家”，但是親眼觀看了莫蘭迪的展覽，會覺得莫蘭迪的瓶瓶罐罐自成世界，有自己的獨立表達。

建筑師哥特弗萊德·勃姆認為，莫蘭迪作品的創造性“不來自于被畫的對象，而是來自于觀察對象的方式”。他進一步分析，“莫蘭迪很早的時候就已經有了他自己要解決的藝術問題，也擁有了自己的藝術力量：這是一種直面客觀事物的觀看方式?！?/p>

而在形成這種觀看方式的過程中，法國畫家塞尚起到了非常重要的作用。

莫蘭迪一生很少外出旅行，除了在上面提到的1913年的旅行。在后來1920年威尼斯雙年展，莫蘭迪仔細研究了塞尚的28幅原作，塞尚的繪畫實踐如同啟迪，讓他發現靜物畫可以成為觀察世界、了解存在本質的一扇門。

如同塞尚大半輩子待在南法一個小城市艾克斯，反復描畫窗外的圣維克多山，莫蘭迪后來也在家鄉附近找到了一處鄉居，在往后的幾十年里，如隱士一般畫著靜物和風景。

盡管莫蘭迪的藝術已經被評論家充分分析過是扎根于意大利繪畫傳統，但是，他的作品卻并不是“古典主義”的，而是具有現代性的。莫蘭迪用自己的方式學習早期的藝術大師，但他的觀看方式繼承自塞尚，并發展了塞尚的觀點。

塞尚曾說：“我并不畫我看不見的東西，我所畫的一切都是實際上存在著的。”莫蘭迪的發言延伸了這句話，給出了更為清晰的解釋：“那種由看得見的世界，也就是形體世界所喚起的感覺和圖像，是很難甚至根本無法用語言的定義來描述的……因為那個視覺所及的世界是由形體、顏色、空間和光線所決定的……我相信，沒有任何東西比我們所看到的現實更抽象。”

塞尚認為“視覺資料”僅僅意味著“顏料”，而非一個可被轉化到畫布上的秩序。莫蘭迪于是用自己的方式創造和了解自然，瓶瓶罐罐成為他的實驗道具，也是他“創排戲劇的演員”。

用專注抵抗渙散

瀏覽一遍這次久事美術館莫蘭迪展覽中的51件作品，在莫蘭迪留下的作品中只是非常少的數量，但是包含了他幾乎最具代表性的類型：靜物、花卉、風景，創作手法則包含了油畫、版畫、素描和水彩，也是他使用過的所有創作媒介。

莫蘭迪晚期的靜物畫里，物體越來越集中，色彩越來越微妙，對應他的僧侶般的生活，學者們和藝術評論者們最常賦予他一個詞匯——專注，如棋手一般的專注。在這一點上，莫蘭迪也經常被拿來與雕塑家、畫家阿爾貝托·賈科梅蒂做比較。

出生于1901年的賈科梅蒂也擁有一眼即可識別的精簡而凝聚的作品風格，他的“火柴棍”般的《行走的男人》系列形象成為人類境況的描述。他的素描作品也同樣讓人觸動，在執拗的線條圍攏下，一個個黑暗背景中凸顯出來的人形被勾勒出來。

談及兩人的專注，法國詩人、翻譯家菲利普·雅各泰認為：“賈科梅蒂與莫蘭迪兩人在作品上獨具特色的專注，恰可以在其構圖中尋到——總是正視圖，在賈科梅蒂那里，聚焦在面部、在模特的眼睛上；在莫蘭迪這里，不斷趨向于將物向著畫布中心聚集，那些物早已被畫得像是在一條橫飾帶上一般?？梢钥吹?，在兩位藝術家這里，一切，決然是一切——人生以及作品——皆奮力地在抵抗著渙散?！?/p>

雅各泰的這句“奮力地在抵抗著渙散”讓人心里一顫。

藝術史學家約翰·雷華德在參觀了莫蘭迪的工作室后回憶，沒有天窗，沒有非凡的景色，一個由兩扇普通窗戶照亮的中產階級公寓的一間屋子，除此之外，盒子、瓶子、各種類型和形式的容器，散落在地板、架子和桌子上。所有物品表面頂部都落了一層厚厚的灰塵。

在經歷過“二戰”的可怕危機之后，莫蘭迪在這個普通的工作室里守護著自己創造的權利，延續塞尚的路，用繪畫來理解和重建現實世界。莫蘭迪作品透出的平靜與東方的禪意并不相同，而更類似于文藝復興初期的作品，具有宗教感的單純。

這種精神性的感覺尤其體現在他后期的水彩作品中，不僅僅是因為水彩最大限度地解放了他的手，甚至與水墨畫有著某種聯系，也因為它們無比簡潔，卻有自己的聲音，看似簡單，卻難以達到。如同法國詩人和翻譯家菲利普·雅各泰在《朝圣者的碗缽》中描述的，到了晚年，莫蘭迪的水彩如同飛升的精神，也是一個個無形的石碑。

莫蘭迪在有限的形里探究無限的相，我們也在有限的生命里保持著對無限的好奇，在有限的空間里維持著生活秩序，看著莫蘭迪的作品，也是再次感受到這份有限與無限，超越世相，超越生死。

關鍵詞： 上海久事美術館 喬治·莫蘭迪