有人將又兵衛棄于一旁，而以師宣為浮世繪之鼻祖，我們認為其原因一是又兵衛個人生平不甚明了，二是留存至后世的浮世繪絕大多數為自師宣時期開始的木版畫。

作為2022年中日文化藝術交流季的重點活動，“江戶綺想曲——浮世繪大展”于3月26日至6月5日在北京中華世紀壇舉行。浮世繪是日本江戶時代流行于民間的木刻版畫，題材包羅萬象，直觀地記錄了當時的世俗百態。展覽精選140組浮世繪經典作品，其中70余幅珍貴的浮世繪作品為首次在中國亮相。

對于想了解浮世繪的愛好者來說，推薦閱讀大村西崖與田島志一合著的《浮世繪流派史》，該書以18個篇章詳盡介紹了日本浮世繪的源流與發展脈絡，以21個風格流派興起的時間順序排列，同時在各流派內，按名家生年降序逐一介紹其師承關系以及各自的藝術風格，為我們勾畫了一個龐大而又清晰的浮世繪譜系，修正了我們以往“浮世繪等同于錦繪”的片面認識。下文即摘自中國畫報出版社出版的《浮世繪流派史》，因篇幅較長有部分刪改。

雖然巖佐又兵衛是浮世繪當之無愧的開山鼻祖，但在當時，所謂浮世繪與其他美術類型間的區別并不明確，一般畫家縱然不留落款，也往往會出于玩樂的心態進行浮世繪創作，尚未有以浮世繪創作為職業者。

菱川師宣則不然，他以日本畫師、大和畫師自詡，標榜浮世繪為一大流派。

一方面，與土佐派的有職人物畫相對，他專門以市井風俗為創作對象；另一方面，與狩野派的中國畫相區別，他明確表示自己以日本人物為主。

他這種毅然對抗兩大畫派的自信與氣概更勝又兵衛。可以說，浮世繪這面旗幟是從此時才變得鮮亮起來的。

菱川師宣壯年時來到江戶，繼承父業從事刺繡，后通過描繪刺繡紋樣逐漸成為繪畫巧手，最后拋棄本業，專事浮世繪，終成大家。

他的作品在當時有多盛行，從以下可窺知一二：天和三年（1683）出版的俳句集《虛栗》中有“此風似菱川”一句；英一蝶自畫像的跋文中，記述了他年輕時曾想超越巖佐與菱川；此外，當時的一本小冊子《女大名丹前能》中提及有人對菱川的畫中人物產生了迷戀；《色芝居》中也說菱川的美術技藝妙不可言。如此種種，可見菱川在當時的知名度。

師宣的作品格調之所以不及又兵衛，固然是因為他生于刺繡賤工之家，在出身上已先低又兵衛一等，所以其作品的描繪對象自然局限于下等社會，不得不迎合下等社會的嗜好；但也與師宣所處的時代與又兵衛不同有關。

貞享、元祿年代，太平日久，文藝漸興，世風終為之一變。當時漢學已不再局限于綱倫政道的說教，詩章之道則涌現出了新井白石、祇園南海及蘐園等多位大家。松尾芭蕉俳諧一出則天下響應，巢林子在戲曲方面展現了前所未見的天才，井原西鶴、其碩首次在小說中洞穿人情世故之微。

雖然女歌舞伎與若眾歌舞伎遭到禁止，但隨著中村勘三郎（初代）、傳九郎、坂田藤十郎（初代）、市川團十郎（初代）等名伶人輩出，演劇愈發盛行。人們的生活風俗日漸奢華，賞花郊游時的衣著打扮爭奇斗艷，亦有人為了能在吉原（花柳街）春宵一度而不惜一擲千金。

可見，當時不分侯伯士庶，均以劇場與花柳之地為行樂活動的中心，這是元祿時期世態中最為顯著的特點。

專門以時下風俗為創作對象、投世之所好的師宣的作品，可謂反映當時世風的一面鏡子，其人物嬌態媚容百出，比又兵衛更上一層樓。

又兵衛的畫是上流社會少數人的賞玩之物，而且當時木版技術尚不普及，所以其作品并未以版畫形式得以傳播。

隨著出版書籍變得普及，出版商不滿足于僅在書籍中加入插畫，到了延保、天和時期，已經有了以繪畫為主要內容的繪本，更有了單幅的版畫，即所謂的“一枚繪”?，為后來江戶時期錦繪的前身。從那以后，版畫越來越成為浮世繪的主流傳播方式，以至于最終變得與錦繪難以區別。

據傳，這些一枚繪版畫及繪本的出版主要是從師宣時期開始的，看起來當時采用版畫形式是為了擴大美術作品的賞玩人群。師宣的作品以版畫為主，這與其作品的格調極為適應。

有人將又兵衛棄于一旁，而以師宣為浮世繪之鼻祖，我們認為其原因一是又兵衛個人生平不甚明了，二是留存至后世的浮世繪絕大多數為自師宣時期開始的木版畫。

師宣技巧自由多變，作品極為流行，因而保存至今的作品為數不少?？v觀這些作品，其用筆細銳輕巧，從整體布局到個別人物的姿態，無不信手拈來，描繪得淋漓盡致，毫無刻意做作的痕跡，可謂游刃有余。上色故意不用濃艷色彩，顯得頗為清新亮麗。

但是，師宣并不一味拘泥于輕巧，亦能為莊重渾厚之大作，《半面美人圖》即為一上佳范例。

其描法沒有一筆是隨意為之，用筆極為縝密，在衣褶處的刻畫上已達到不容一筆增減的程度，實洗練之至。至于紋理之巧密、配色之絢爛，則可謂盡美工之能事。根據其落款“友竹”判斷，當為近晚年時期作品。

關鍵詞： 中華世紀壇 菱川師宣