展覽：布魯斯·瑙曼：OK?OK?OK

展期：2022.3.11-6.12

地點：木木美術館（錢糧胡同館）

“皮特和李皮特（Repeat）坐在柵欄上。皮特掉了下來。剩下的是誰？李皮特。皮特和李皮特坐在柵欄上……”四個小丑穿著巴洛克式的或波點紅發巨鞋的服裝，他們戴上了抽象的面具，走進規定區域，不尋常的是，他們不是要表演笑，而是要表演恐怖。漆黑的環境，沒有答語的現實，逼迫著他們，而每當觀眾向前一步，這份逼迫又近了一步。眾所周知，小丑的自殺率極高，他們匿名、隱秘，卻要貢獻出快樂和福祉，想來極殘酷。在影像中，小丑坐在馬桶上看雜志，或者舉著魚缸維持著平衡，或者講著沒完沒了的笑話，他們都發出了抗議：“不，不，不！”“我撐不住了，我撐不住了！”……這些畫面呈現于木木美術館“布魯斯·瑙曼：OK?OKOK”的展廳中。

《小丑酷刑》最早公開出現在1989年惠特尼雙年展。小丑在很大意義上是抽象的造物，他們不是生靈，而是非人性的存在。而非人性就是布魯斯·瑙曼的一個主題。孤獨但專注，丑陋但悲傷，是這個事件的關鍵詞，也是瑙曼借助小丑影像表達的故事。瑙曼對人類的境況還有所期待，盡管殘忍和拒絕也是生命中的常態。

藝術是行為?而非產品

布魯斯·瑙曼生于美國印地安那州，幼年隨著工程師父親四處遷移。在這個過程中瑙曼習慣孤獨，并在孤獨中練習著“封閉”的觀察。瑙曼先就讀于威斯康星大學麥迪遜分校，學習數學、物理、音樂，而后就讀于加利福尼亞大學戴維斯分校學習藝術。瑙曼是第一批在大學接受純藝術教育的藝術家，在瑙曼之后，純藝術教育繼續發展，并逐漸擴大到今天的規模。瑙曼的成長和純藝術教育的發展有很大關聯，某種意義上他也為我們勾勒了純藝術教育的限度和可能。

1964年，瑙曼永遠地放棄了繪畫，在其藝術生涯中，你幾乎找不到繪畫的痕跡。瑙曼關心的是藝術應是什么，藝術能成為什么。沒有了繪畫，可供利用的工具還有很多，比如音樂、舞蹈、文學，事實上，瑙曼在一開始統統都用了。以音樂為例，瑙曼當時熱衷于史蒂夫·萊奇、菲利普·格拉斯、特里·賴利、拉蒙特·揚的音樂，他甚至還為拉蒙特·揚的樂隊演奏過貝斯。瑙曼喜愛的藝術家還有劇作家薩繆爾·貝克特、作曲家約翰·凱奇、現代舞編舞家默斯·康寧漢。

從繪畫的場域離開，迎面而來的就是時新的媒介。二戰后是媒介大爆炸的時期，以廣播切換為電視為起點，媒介變得越來越豐富，且越來越和社會動向聯系在了一起。瑙曼稱得上是藝術界最奉媒介的藝術家，他幾乎采納了所有重要的現代媒介，比如錄像、音頻、全息投影。瑙曼是最早的錄像藝術家之一，錄像藝術的出現主要歸功于便攜式錄像機的出現。與膠片機不同，便攜式錄像機可以即時觀看，也可以更好地校準和修改影像的時間和質量。機器只是機器，如何通過機器實現藝術所尋求的癥候呢？而不止是藝術，涉及人的本體論又有哪些不同呢？

離開大學后，瑙曼在舊金山藝術學院做初級教師，工作和錢都很少，荒誕和趣味也很少?！叭绻阕砸暈樗囆g家，在工作室里工作，但不是畫家，你不會從畫布開始，你嘗試各種各樣的事情——你在椅子上坐下來，或者踱步。問題又回到：藝術是什么？”試想一下，瑙曼拿著他用不多的經費炮制出來的荒誕照，冷漠地向自己發問，藝術是什么？瑙曼拒絕做重復性的工作，他花了很多時間用來觀察和思考，寄希望于用最有效的方法呈現他想要的東西。瑙曼想到的答案很快就成了世紀后半葉藝術界共享的一個基本信條：如果我是一個藝術家并且在工作室中，那么不管我在工作室中做什么，那都將是藝術。在這樣的意義上，藝術是一種行為活動，而非產品。

藝術家“消失”?觀眾才會駐足

在1967年到1969年間，瑙曼在米爾谷、爾灣或帕薩迪納，他錄制了24支影片，這些影像很簡單，聚焦于藝術家的創作以及工作室。瑙曼在他的工作室里踱步、丟橡皮球、操縱熒光燈管、重復拉小提琴的一個音符、跌入角落等等。這個主題后來得到了進一步的拓展?！墩闪抗ぷ魇遥ㄏ氲妹兰s翰·凱吉）》則將鏡頭對準工作室的老鼠，以及一只叫圖斯克的麒麟尾貓。影片長達5小時45分鐘。當藝術家離開后，這些流竄的小動物牽引著我們的視線，探索作品、收納箱、梯子、錄像帶所編織的敘事。藝術家置換成了老鼠，對于這個空間來說都是陌生的來客，但焦慮淡化了，自我漸漸顯影。而《光線變化的帶房間的走廊》中那個每隔126秒就完成一個循環的走廊是否就是這樣一個通道？

無論是《以夸張的姿勢圍繞一個正方形的邊緣行走》還是《走進走出》，瑙曼都把注意力貫注在受限制的狀態和表達上。前者以雙層正方城堡和Contrapposto（對立平衡）為切口，被限制而有自由；后者以影像碎片和時空并峙為切口，被撕裂而后再生。他所嘗試的無非是與環境對話，與境遇對話，與象征對話。他甚至卓有成效地剝奪了觀眾的眼光，走進其中的觀眾得不到藝術的祝福，相反，他們得到的是生命與絕境抗衡的噩夢與晦暗。

瑙曼并沒有拓展媒介的使用可能，相反，他壓縮了媒介。透過瑙曼的裝置和影像，我們能感受到的只有監視器或顯示器。瑙曼幾乎將所有的內容都丟進了顯示器中，但在其中表演的絕不是瑙曼，而是每一個觀眾讓渡出去的意識碎片。他就這樣穿過窄長的走廊，擺出一些姿勢和態度，但陰影和痛苦還是毫無保留地呈現在監視器、鏡子、表演空間，它們滾動播出，永不休止。藝術家“消失”，真正的觀眾才會留下來駐足。其實這樣的人與境遇的創造性聯結并不難理解。那些地下的藝術家不都是如此嗎？

“喂我，吃我，人類學?！薄皫椭遥瑐ξ?，社會學。”“喂我，幫助我，吃我，傷害我?！薄度祟悓W／社會學（旋轉的蘭德）》是瑙曼1969年嘗試的聲音雕塑的擴展版本。1968年，瑙曼在工作室反復播放，“離開我的思想，離開這個房間?！薄皾L出我的思想，滾出這個房間?！痹诜磸蛢A聽后，你會發現，命令式的語調變得緩和，最初的惶恐和疑惑慢慢消散，你抓到了一個圖景，而它也由遠及近地抓住你，大概就是類似記憶的東西。你反復聽著，反復墜入這個那個不僅屬于現實，但屬于命運的深淵里。像是聽禪一樣，又很不相同，你沒有真的感動，但越發理解了什么。這些符號可不只是符號，而目下身前的你又怎么獨獨還是你？你置身于《原材料》的聲音場中，想要消失，但你正在變得堅硬。

“我萌生了一個想法，我可以創作一些會消失的藝術，一些看起來不像藝術的藝術。在這種情況下，你注意不到它，直到你有意識地關注它。接著，當你集中注意力去閱讀這些文字時，你將不得不對它們進行思考。”瑙曼曾解釋說。而會消失的藝術，難道不就是那些大學時代的藝術嗎？那短暫而純粹的青春時代，當然還有現代藝術的青春時代，瑙曼保留了這一切，他將它帶往墨西哥州，帶往地下。當《真正的藝術家通過揭示神秘的真理來幫助世界（窗戶或墻面的標識）》旋轉，《一百遍生存和毀滅》又是屬于誰的話語？而《上吊的人》會帶來魔術，我也會消失，而《生、死、愛、恨、快樂、痛苦》只留下這字母和字母之間的擠壓、感受和感受之間的摩擦、碎片和碎片之間的齟齬。

關鍵詞： 布魯斯·瑙曼 木木美術館 錢糧胡同